Vértigo: ¿qué nos dice sobre el cine?

En la novena edición de la revista "Ventana Indiscreta", publiqué un texto sobre los aspectos metacinematográficos de la película "Vértigo" de Alfred Hitchcock. A continuación, pueden leer la versión casi íntegra de la nota.

Vértigo (1958) es probablemente la película que ha logrado ser objeto de la mayor cantidad de interpretaciones, análisis e investigaciones en la historia del cine. Según Inga Pellisa, en su texto "Interpretaciones de Vértigo"(2008), las aproximaciones al filme principalmente han sido surrealistas, trágico-románticas, autobiográficas, psicoanalíticas y feministas. No obstante, poco o casi nada se ha dicho de las apreciaciones metacinematográficas que puede inspirar esta adaptación de la obra literaria De entre los muertos de Pierre Boileau y Thomas Narcejac.

La cinta de Alfred Hitchcock que sí ha sido blanco recurrente de ese acercamiento es La ventana indiscreta (1954). Recordemos que en los años cincuenta aparecieron varios filmes que “hablaban” del propio Hollywood, de los sets, de los rodajes o de las relaciones entre los actores, como El ocaso de una estrella (1950) de Billy Wilder, Cantando bajo la lluvia (1952) de Stanley Donen y Gene Kelly o Ha nacido una estrella (1954) de George Cukor.

En efecto, La ventana indiscreta es considerada por muchos como "el metadiscurso fílmico clásico por antonomasia" (Zumalde 2005: 11), con un protagonista (interpretado por James Stewart) enyesado y que, como los espectadores, se mantiene sentado, en una silla de ruedas y dentro de su departamento. Desde él, como un cineasta que decide "recortar" imágenes de la realidad, asume la posición de un voyeur, que desde una ventana y con un larga vista observa todo aquello que hacen sus vecinos, lo que ocasiona que, finalmente y sin pretenderlo, se vea envuelto en un crimen. Aquel personaje es una representación metafórica de quien ve películas, pero también de quien las realiza.

Pues, en términos virtualizados (Fontanille 2001: 58-59), lo mismo ocurre en Vértigo. Es una película en la que los tres personajes centrales forman parte de una alegoría que representa las labores cinematográficas propias de un director y un actor. Gavin Elster (Tom Helmore), Scottie Ferguson (James Stewart) y Judy Barton (Kim Novak) progresivamente se revelan en la ficción como los equivalentes de sujetos que interpretan papeles y dirigen puestas en escena.

SCOTTIE COMO ESPECTADOR

Al inicio del filme, Gavin Elster parece actuar y a la vez dirigir un thriller con inclinaciones hacia el fantástico. Con absoluta naturalidad, le miente a Scottie, y le señala que, dada su experiencia como policía, siga a su esposa, Madeleine, ya que esta actúa extrañamente, como poseída por el espíritu de Carlotta Valdés, una mujer fallecida el siglo anterior. En ese sentido, Judy Barton, quien se hace pasar por la pareja de Elster, es, más que una simple impostora, una actriz contratada para participar en una calculada puesta en escena en el campanario de una misión española. Así, se aprovecha de la acrofobia del personaje de Stewart, con el objetivo de conseguir la muerte "verdadera" de la esposa y la muerte "falsa" del "personaje" que encarna Judy.    

Ese aspecto del filme de algún modo ya había sido apuntado por Pablo Ferrando García en su escrito "Vértigo/De entre los muertos (1958). De lo cotidiano a lo sublime", cuando afirma que "el pasado cobra vida sobre una 'ficción' diseñada por Gavin Elster, aunque tanto Scottie como el espectador lo ignoran" (García 2008: 54).

Siguiendo ese apunte, el esposo criminal actúa como el director que hace uso de una serie de artificios para engañar a Scottie, quien se desenvuelve, en ese sentido, como alguien que se deja seducir por mentiras escénicas, tal como ocurre con el espectador sentado en una butaca del cine.

No es casualidad también que Miguel Ángel Muñoz se refiera a Elster como un «metteur en scène del complot» (Muñoz 2008: 48).

Asimismo, Faustino Sánchez (2008:66) manifiesta que Elster sería una representación del mismo creador de Vértigo mientras que Scottie lo sería del espectador. Judy Barton, por su parte, encarnaría el propio arte de manipulación llevado a cabo de forma muy “cinematográfica” por Gavin.

SCOTTIE COMO DIRECTOR

Vértigo va más allá. En efecto, Gavin Elster actúa a la manera de un director de cine que hace actuar, ante los ojos embelesados de un Scottie espectador, a Judy Barton como Madeleine. Sin embargo, una vez que se da la primera "muerte" de Madeleine, el personaje de Stewart pasa a ser director y actor de su propia "película", una más próxima a las claves de un melodrama de obsesión y locura, de amor fou, como Abismos de pasión (1954) de Luis Buñuel, cinta que recoge parte de la sensibilidad surrealista de su director y que también aborda el tema de la necrofilia.

Una vez que Scottie supuestamente pierde a Madeleine en el campanario de la misión española, ve el reflejo de ella en diversas mujeres que pasan a su alrededor —como ocurre décadas después con el protagonista de En la ciudad de Sylvia (2007) de José Luis Guerin, que encuentra a su musa proyectada en diversas féminas de las calles de Estrasburgo— y que "recorren" sus mismos pasos, en todos aquellos escenarios en los que él la tuvo a su lado. El protagonista deambula como alma en pena como si estuviera haciendo un casting para encontrar a la nueva intérprete de su añorado fantasma. La mirada del trastornado expolicía, de pronto, se centra en el rostro de Judy Barton, que lleva un vestido verde (el color que siempre acompañaba la imagen de la supuesta esposa de Gavin Elster) y camina por una vereda acompañada de amigas. La ve convencido de que ella debe ser la actriz que dé vida a una mujer que en realidad solo vivió en su imaginación.

Cuando Scottie persuade a Judy para salir, la convierte en su fetiche y actriz. Obsesivamente, insiste en que se vista exactamente como Madeleine, y da órdenes en un local de ropa sobre cuál debe ser el traje que vista ella para parecerse a la amada muerta. Lo mismo hace en un salón de belleza: señala con precisión a una mujer cómo es que la Barton debe ser peinada y maquillada. Actúa como el cineasta que es dueño absoluto de su puesta en escena, y por ello aparecen varios planos de detalle que muestran los dedos o los ojos de Judy arreglados: son encuadres cerrados que parecen imágenes de un making-of de la película que él tiene en mente.

SCOTTIE COMO ACTOR

Por ello, una vez que Judy aparece con una imagen casi exacta como la de Madeleine, en la habitación del hotel Empire, Scottie parece aún no querer tocarla. Se queja de que no cumplieron con algunos detalles específicos que solicitó para el maquillaje. Así, Judy se somete absolutamente a las órdenes de su "director" y aparece, saliendo de un cuarto contiguo, ante sus ojos con el peinado que él esperaba. Su imagen es nublada y espectral, como aquellas que apreciaba el protagonista cuando, por órdenes de Gavin Elster, seguía a Judy/Madeleine, mientras caminaba entre florerías o cruzando un cementerio.

Esas visiones de Scottie, poseídas por un aura feérica, mágica, irreal, regresan para concentrarse en la Madeleine resucitada ante sus ojos. Él se convierte en el espectador de su obra cumbre, en el Pigmalión que está ante su perfecta escultura femenina, en el hombre que aprecia en Judy los rasgos de una mujer que en verdad no existe; características que engloban lo que Jacques Lacan denomina agalma, ese "algo" que el amante encuentra en el otro, y que en realidad este no posee (Salecl 2002: 59).

Es importante notar que mientras que el Scottie/espectador, sentado en un mueble/butaca, es representado en encuadres que no poseen mayores artificios, la Madeleine que emerge "de entre los muertos" en el hotel se le aparece como una imagen cinematográfica brumosa, extraída de una cinta de fantasmas (esos registros visuales opuestos son los mismos que se percibían en las escenas de Scottie mirando a Madeleine/Judy caminando entre lápidas o ramos de flores; él se ve en encuadres más depurados, y ella en imágenes de halo fantástico, casi de ensueño. Reflejan también la contraposición figurada entre un espectador y una pantalla que proyecta un filme de aire surreal). En ese espacio cerrado e íntimo, el personaje principal de Vértigo es como un prisionero de la caverna de Platón, que atribuye una condición verídica a una mera presencia lumínica e ilusoria.

Cuando ella se le aproxima, con la romántica música in crescendo de Bernard Hermann, se aprecia un efecto similar al de algunos personajes de Sherlock Jr. (1924) de Buster Keaton o La rosa púrpura del Cairo (1985) de Woody Allen que escapan del mundo de "ficción" hacia el "real". Madeleine es como una mujer que sale de una pantalla nebulosa y la cruza para estar al lado de Scottie. Sin embargo, cuando él la abraza, crea su propio "filme". Recuerda uno de los últimos lugares en que pudo besarla: ve a su alrededor, dentro de la misma habitación, el carruaje de la misión española. Al sentir a Judy como el reflejo fiel de Madeleine, y tenerla cerca, solo necesita "colocar" en su mente el escenario final que compartió con Madeleine, transformarlo en un plató imaginario, para finalizar la "película" que dirige y protagoniza.

Judy, por su parte, también es una "actriz" que "dirige" su propio filme. Ella decide incluso seguir haciéndose pasar por la idealizada Madeleine, al colocarse, hacia el final de la cinta y nuevamente, el collar de Carlotta Valdés. Eso la delata y deja en evidencia ante Scottie. Por eso, y a modo de curar su acrofobia, él la conduce hacia el campanario en el que murió la "verdadera" Madeleine y le reclama por sus mentiras. Él es el espectador que logró encontrar las incoherencias en el guion de Judy, pero al menos reconoce que sí tuvo una buena interpretación en la "cinta" de Elster: "Actuaste muy bien como la esposa", le dice casi coléricamente.

Por eso mismo, una vez que descubre los trucos escénicos de Judy, no cabe más que su muerte inminente, cayendo desde el campanario de la misma forma que la esposa de Gavin Elster. Como la Madeleine que ama Scottie, la imagen de una ficción cinematográfica solo puede estar viva en nuestra memoria si solo logra conservar el estatus de una fantasía inalcanzable, que jamás podremos realizar.

Bibliografía

Fontanille, Jacques (2001). Semiótica del discurso. Lima: Universidad de Lima, Fondo Editorial.

García, Pablo Ferrando (mayo-agosto del 2008). "Vértigo/De entre los muertos (1958). De lo cotidiano a lo sublime". Shangri-la 6. Santander.

Muñoz, Miguel Ángel (mayo-agosto del 2008). "Quince minutos mudos". Shangri-la 6. Santander.

Pellisa, Inga (mayo-agosto del 2008). "Interpretaciones de Vértigo". Revista Shangri-la 6. Santander.

Salecl, Renata (2002). (Per)versiones de amor y de odio. México D.F.: Siglo Veintiuno Editores.

Sánchez, Faustino (mayo-agosto del 2008). "Vértigo: la senda de la modernidad, la puerta del futuro". Shangri-la 6. Santander.

Zumalde Arregi, Imanol (2005). "La ventana trasera (Donde se muestra con abundancia de ejemplos que donde menos se piensa salta la libre". Nosferatu 50. Barcelona: Paidós.