Orson Welles: el ilusionista de las sombras

Este 6 de mayo se cumplen 100 años del nacimiento de uno de los realizadores más influyentes en toda la historia. Aquí una mirada al cine de Orson Welles. Esta es la versión "uncut" del artículo que publicaron ayer en "El dominical" del diario "El comercio"

“El mago es un actor que interpreta el papel de un mago”. Esa es la frase de Houdini que pronuncia Orson Welles mientras realiza actos de ilusionismo ante la mirada embelesada de un niño al inicio de “Fraude” (1973); aquel falso documental en que él, además, se representa a sí mismo como un cineasta que actúa a la manera de un brillante falsificador de obras de arte. Esa secuencia figura la maestría con que el director jugó con el arte del engaño cinematográfico ante los ojos ingenuos del espectador, que vio en su obra un despliegue de recursos narrativos y visuales que anunciaron la modernidad del llamado séptimo arte.

No es coincidencia que Welles, siendo un hombre de teatro, se preocupara en su filmografía por adaptar obras de William Shakespeare, un dramaturgo que exploró las fronteras porosas entre lo real y lo escénico. El realizador norteamericano mantuvo en su cine ese espíritu que lo llevó a jugar con esos artificios deslumbrantes que le hicieron a creer a toda una población norteamericana que su país estuvo invadido por alienígenas, gracias a un relato radial que hizo de la novela “La guerra de los mundos” en 1938. Es esa misma confusión que experimenta el Quijote de aquella cinta inconclusa que filmó entre 1957 y 1969, personaje que se enfrenta en una escena a una pantalla de cine, creyendo que las figuras que emergen en ésta son reales.

Esa cercanía de Welles con autores del Renacimiento explica también las raíces de su estilización barroca. En “Ciudadano Kane” (1941), su compleja y mítica opera prima, Orson multiplica las voces narrativas, que van construyendo distintas miradas del personaje principal; las que, además se articulan en una narración no lineal, dotada de numerosos saltos temporales. Aquellos experimentos no solo anteceden la variedad de perspectivas que Akira Kurosawa empleó para contar una misma historia en “Rashomon” (1950), sino también la visión lúdica del tiempo del Quentin Tarantino de “Tiempos violentos” (1994).

Su primera cinta es de una influencia inacabable, que abarca tanto a películas de la modernidad como de la posmodernidad. Eso sin contar que fue un largometraje en el que Welles se rodeó de gente talentosa como Gregg Toland, director de fotografía que realizó con él un trabajo innovador de la profundidad de campo. Asimismo, Charles Foster Kane es el prototipo del personaje que llega a la cumbre del poder y termina atrapado al interior de un solitario y oscuro castillo emocional. Los protagonistas que Daniel Day-Lewis y Jesse Eisenberg encarnan en “Petróleo sangriento” (2007) y “Red social” (2010) se cuentan entre su descendencia.

Por ello, el cineasta se convirtió en el emblema del autor cinematográfico, del realizador que, como lo hubiera dicho Alexandre Astruc, emplea la cámara de la misma forma en que el escritor usa la pluma. Los créditos finales de su segunda película, “Los magníficos Ambersons” (1942), en los que se escucha la voz del realizador afirmando “Escribí el guión y la dirigí. Mi nombre es Orson Welles”, son representativos de esa posición ante el cine.

Welles escribió su visión cinematográfica alimentándose de las sombras inquietantes del expresionismo alemán. El cineasta norteamericano oscureció a sus personajes pero para iluminar su interioridad tortuosa. Su contrastada fotografía revela en el propio cuerpo en pantalla de Orson la sangre fría de Franz Kindler en El extranjero (1946), la angustia criminal del Macbeth que interpretó en 1948, los enfermizos celos de su Otelo de 1952, los turbios secretos del Gregory de “Mr. Arkadin” (1955) o la corrupta sinuosidad del policía Hank Quinlan en “Sed de mal” (1957).

Pero si hay otro rasgo que hace singular al cine de Orson Welles es el desplazamiento de su cámara. Pocas veces un plano secuencia como el que da inicio a su filme de 1957 ha transmitido una tensión tan poderosa en toda la historia del cine. Los veloces trávelin que persiguen al Anthony Perkins de “El proceso” (1962) –adaptación de la obra de Franz Kafka- logran dar esa mirada del hombre atrapado en una pesadilla laberíntica.

“La dama de Shangái” (1947), uno de los acercamientos del director al llamado film noir, nuevamente nos muestra sus trucos de magia. En la secuencia final, el protagonista ingresa a la “casa de los locos” de un fantasmal parque de diversiones, con escenarios distorsionados que parecen extraídos de “El gabinete del Dr. Caligari” (1920) y con espejos (figuras recurrentes en su cine) que multiplican las visiones de los personajes, como máscaras que ocultan sus claroscuros morales.   

  

Vértigo y Lost Highway: dobles femeninos en Alfred Hitchcock y David Lynch

Este texto ha sido publicado en la revista "Desistfilm", en un especial sobre la duplicidad en el cine.

El cine de Alfred Hitchcock  trató el tema de la  doblez de muchas maneras. Los personajes que interpretan Otto Kruger y Joseph Cotten en Sabotaje (1942) y  La sombra de una duda (1943) respectivamente, esconden detrás de su apariencia cálida y encantadora sus lazos con un mundo sórdido y criminal. Podemos encontrar variaciones de este tipo de doblez en Psicosis (1960) y  Frenesí (1972), cintas en que asesinos en serie se enmascaran detrás de la imagen de un tímido administrador de motel o de un afable verdulero.

En Rebecca (1940), el personaje de Joan Fontaine quiere dejar de ser ella misma para convertirse en la encarnación de otra persona, la fallecida esposa del aristócrata interpretado por Laurence Olivier. Hitchcock retomaría la figura del doble de una mujer muerta en Vértigo (1958), cinta en la que Judy Barton se convierte en la mujer que “resucita” a Madeleine Elster (ambos personajes interpretados por Kim Novak), al estar sometida a la obsesión mortuoria de Scottie (James Stewart).

La doblez que recorre el cine de Hitchcock está más presente que nunca en las expresiones audiovisuales contemporáneas. Está en el cine de David Cronenberg, con el Tom Stall (Viggo Mortensen) de Una historia violenta (2005), que tras su imagen de héroe y cabeza de familia ejemplar, oculta su pasado delincuencial, o en una serie de televisión como Breaking Bad, en la que Walter White (Bryan Cranston), un profesor de química, padre y esposo de apariencia inofensiva, se dedica a la fabricación y comercialización ilegales de metanfetaminas.

Subsuelo/Subconciente

Pero si hubiera que escoger un cineasta que recoge la esencia de la doblez del cine de Hitchcock es David Lynch. En Terciopelo azul (1986) Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) desciende desde Lumberton, una localidad norteamericana de aura näif, hacia un submundo poblado por gánsteres y seres retorcidos, gracias a una oreja mutilada que encuentra en un jardín. Sin embargo, el viaje de Jeffrey es interno, dado que recorre los senderos más oscuros de su alma, para así convertirse en un mirón al estilo del Norman Bates de “Psicosis”, o  en un sujeto que trata a una mujer con la misma violencia con que Hitchcock  agredía el cuerpo o la mente de los personajes que Tippi Hedren interpretaba en “Los pájaros” (1963) o Marnie (1964).

Pueden terminar de leer el texto en el siguiente enlace: http://desistfilm.com/vertigo-y-lost-highway-dobles-femeninos-en-alfred-hitchcock-y-david-lynch/

Los olvidados del Oscar

Orson Welles, Alfred Hitchcock, Ernst Lubitsch y Stanley Kubrick son solo algunos de los influyentes realizadores cinematográficos que fueron nominados como mejores directores y nunca alcanzaron el Oscar por ello. ¿Hay realmente a lo largo de la historia una ceguera en la Academia para no reconocer a los genios de la pantalla? Esta es una versión extendida de un artículo publicado ayer en "El dominical" del diario "El comercio"

Hagamos dos listas de realizadores nominados al Oscar como mejor director: una con los que perdieron y otra con los que ganaron. La falta de criterio del Oscar para reconocer a grandes cineastas, ¿es realmente tan vergonzosa? ¿acaso no hubo también directores que con toda justicia merecieron la estatuilla dorada? Para responder a esas preguntas, viajemos a las primeras décadas del cine, en que aparece la figura de uno de los genios del silente y de los primeros tiempos del sonoro: Ernst Lubitsch. Este director de origen judío alemán, maestro en el humor como arte ilusionista, en la creación de encantadores personajes camaleónicos, y en la sugerencia transgresora, fue nominado 3 veces.

El autor de clásicos como “Trouble in Paradise” (1932) o “Ser o no ser”  (1942) perdió su última oportunidad de ganar un Oscar como mejor director en el año 1944, vencido por Michael Curtiz y su filme “Casablanca” (1942). Nadie niega el talento del realizador de la película protagonizada por Bogart y Bergman, pero Lubitsch está en un nivel muy superior, y su legado se encuentra en cineastas contemporáneos como Woody Allen o Wes Anderson.

Charles Chaplin ni siquiera fue nominado alguna vez como mejor director, aunque sí ganó dos Oscar honoríficos y uno por la música de “Candilejas”, filme de 1952. Por su parte, Howard Hawks, uno de los cineastas más versátiles del Hollywood clásico, capaz de crear películas que abrirían nuevas puertas expresivas en distintos géneros como el criminal (“Caracortada”, 1932) o el western (“Río Bravo”, 1959), perdió en el año 1942 la posibilidad de ganar la estatuilla ante el triunfo de John Ford por “¡Qué verde era mi valle!” (1941).

WELLES Y HITCHCOCK

El director de “Centauros del desierto” (1956), uno de los clásicos mayores del cine americano, logró ganar 4 Oscar en el rubro de mejor director. Lo curioso es que en aquel 1942 John Ford no solo le quitó la oportunidad a Howard Hawks de ganar el Oscar, sino también a otro cineasta esencial: Orson Welles. El mítico realizador fue nominado nada más y nada menos que por “Ciudadano Kane” (1941), uno de los filmes más revolucionarios de la historia del cine. Su narrativa compleja, dotada de constantes saltos temporales y barroca polifonía, así como su impresionante acabado visual, de innovadora profundidad de campo y sombras de estilizado expresionismo, se convirtieron en uno de los pilares de lo que después se denominaría cine moderno. Al menos, Welles logró con Herman J. Mankiewicz alzarse con el Oscar al mejor guion.    

El cine contemporáneo no sería lo que es sin la obra de Alfred Hitchcock. Su construcción de la mirada cinematográfica por medio de pulsiones voyeristas o de la memoria, sus relatos que se desdoblan o que se orientan hacia finales abiertos, o su manejo soberbio de los códigos del thriller y de la música, han sido influencia trascendental para directores provenientes de la nouvelle vague, del “Nuevo Hollywood”, del cine independiente norteamericano o del experimental europeo: François Truffaut, Steven Spielberg, Brian De Palma, John Carpenter, Chris Marker, y un larguísimo etcétera.

Hitchcock estuvo nominado 5 veces al Oscar, mientras que Stanley Kubrick 4 veces en la misma categoría. El autor de obras influyentes como pocas en el cine y en la cultura popular contemporánea, como “2001, Odisea del espacio” (1968) o “La naranja mecánica” (1971), ni siquiera pudo irse de este mundo con un Oscar honorífico, como sí ocurrió con los otros cineastas “perdedores” ya mencionados en esta nota, y con grandes realizadores que trabajaron en otros continentes y que también fueron nominados en el mismo rubro, como Federico Fellini, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa, Michelangelo Antonioni o Jean Renoir.

LUCES Y SOMBRAS

No obstante, hay que reconocer que en muchas ocasiones varios de estos directores perdieron ante cineastas de peso. Entre los realizadores que ganaron el Oscar, no solo está John Ford, sino también Frank Capra, Billy Wilder, Elia Kazan, John Huston, Carol Reed, Francis Ford Coppola, Woody Allen, Clint Eastwood, Steven Spielberg, Roman Polanski, Martin Scorsese o los hermanos Coen, por solo mencionar a algunos.

Pero cuando el Oscar hace el ridículo, lo hace con maestría. Ver que en el año 1995 prefirieron darle el premio al Robert Zemeckis de “Forrest Gump” que al Quentin Tarantino de “Tiempos violentos”, o que en el año 2002 el Ron Howard de “Una mente brillante” venció al David Lynch de “El camino de los sueños” y al Robert Altman de “Gosford Park”, uno se imagina a un miembro de la Academia atrapado en una película anodina del canal Hallmark, vestido como Forrest, sentado en una banca y decidiendo su voto mientras llega a la brillante conclusión de que la vida es una caja de bombones.

A la luz del triunfo de Alejandro González Iñárritu en la última edición del Oscar, Richard Linklater se suma a la lista de aquellos grandes cineastas que nunca obtuvieron o que aún no han logrado alzarse con la estatuilla dorada. “Birdman” (2014) es una película que concentra lo mejor y lo peor del cine del realizador mexicano, expone su talento para la dirección de actores y para la tensión narrativa, potenciada por sus dinámicos movimientos de cámaras, pero también su atosigante cursilería y su inclinación hacia la metáfora simplona y obvia, como la del personaje de Keaton volando por cielos en el final para expresar que logró cumplir su sueño de ser reconocido como artista.

En cambio, “Boyhood” (2014) confirma a Linklater como uno de los realizadores más apasionantes del cine contemporáneo. Su registro de personajes en tránsito, errantes, a la deriva, embarcados en un viaje que no parece tener fin, se encarna en visiones cálidas y entrañables, de edición que fluye suavemente, como brisa, hilvanadas por diálogos naturales y a la vez ingeniosos, que logran un retrato del tiempo poderoso en su austeridad escénica.  

Mis favoritas del 2014

En la cartelera comercial, un director como Wes Anderson logró darle mayor sentido a su singular estilo de realización en "Gran Hotel Budapest", su mejor película a la fecha.  Directores del ahora clásico "Nuevo Hollywood" como Woody Allen o Martin Scorsese siguen mostrando su ya consagrado talento, y lo mismo podría afirmarse de realizadores de aparición posterior, como el británico Stephen Frears o los hermanos Coen.

Autores latinoamericanos como Alejandro Jodorowsky o Carlos Reygadas, cada uno a su estilo, han realizado películas muy personales sobre la trascendencia. Cronenberg, Linklater y Fincher, por su parte, hacen radiografías familiares de los Estados Unidos de Norteamérica que oscilan entre lo cálido y lo siniestro. Hirokazu Kore-eda hace lo mismo en Japón, con un tono crítico de su sociedad pero a la vez juguetón.   

Realizadores como James Gunn y Gareth Edwards demuestran que el cine destinado a lograr grandes cifras en taquilla puede estar dotado de una construcción visual y narrativa ingeniosa. 

Cartelera comercial (sin ningún orden en particular)

Gran Hotel Budapest (Wes Anderson)

Jasmine (Woody Allen)

Perdida (David Fincher)

Godzilla (Gareth Edwards)

La danza de la realidad (Alejandro Jodorowsky)

Post tenebras Lux (Carlos Reygadas)

Boyhood (Richard Linklater)

El lobo de Wall Street (Martin Scorsese)

Like father like son (Hirokazu Kore-eda)

Philomena (Stephen Frears)

Polvo de estrellas (David Cronenberg)

Balada de un hombre común (hermanos Coen)

Guardianes de la galaxia (James Gunn)

Circuito alternativo (sin ningún orden de preferencia)

Los festivales que se realizan en nuestra capital (de Lima, Transcinema, Lima Independiente o Fiacid) o páginas de Internet como Festivalscope.com me permitieron ver en la gran mayoría de casos aquellas películas que aún no llegan o que nunca llegarán a la cartelera comercial. Además de incluir en mi lista prometedoras operas primas y largometrajes de directores con una marca autoral muy poderosa, también están aquellas obras (como las de Jonathan Glazer o Rithy Panh) que exhiben esas fronteras cada vez más difuminadas entre el documental y la ficción.

The wind rises (Hayao Miyazaki)

Under the skin (Jonathan Glazer)

Es duro ser Dios (Alexei Guerman)

Only lovers left alive (Jim Jarmusch)

Sunhi (Hong Sang-soo)

El escarabajo de oro (Alejo Moquillansky)

Maidan (Sergei Loznitsa)

Jauja (Lisandro Alonso)

Winter sleep (Nuri Bilge Ceylan)

The missing picture (Rithy Panh)

Atlántida (Inés María Barrionuevo)

Les beaux jours (Marion Bernoux)

La batalla de Solferino (Justin Triet)

Augustine (Alice Winocour)

Fantasmas de la ruta (José Celestino Campusano)

Norte, el fin de la historia (Lav Diaz)

Un primo muy lejano (Alain Berliner)

Calle López (Gerardo Barroso)

El crítico (Hernán Guerschuny)

Journey to the west (Tsai Ming-liang)

2014: Perú en pantalla grande

El cine nacional convocó este año, nuevamente, a millones de espectadores en salas comerciales. Ese éxito en números, ¿también se tradujo en un éxito en cuanto a la calidad cinematográfica? Esta es la versión extendida de un artículo que publiqué el último domingo en "El dominical" del diario "El comercio".

El cine peruano está logrando lo que hasta hace un tiempo parecía imposible. En este año que finaliza, ha tenido 4 millones y 90 mil espectadores en salas comerciales, cifra que supera a la del año anterior. Por otro lado, en el 2014 se estrenaron 17 películas, una cantidad que supera el total de cintas nacionales exhibidas  en el 2013. Más allá de los números, ¿qué es lo bueno, lo malo y lo feo que podemos encontrar en ellas?

Las películas más taquilleras han sido aquellas que han jugado con las fórmulas de género, aquellas que pertenecen a la comedia y el terror. Sin embargo, los resultados expresivos son desiguales. Largometrajes como “A los 40” de Bruno Ascenzo o “Japy Ending” (realizada por varios directores) tuvieron a su favor la inclusión de figuras populares de la televisión nacional, aunque sus recursos cinematográficos (exceptuando algunas secuencias logradas) se pierden entre personajes de trazo tosco, un humor simplón y banal, y algunas inconsistencias de guion. Mejor resulta “Viejos amigos” de Fernando Villarán, con sus ancianos que guardan las cenizas de su fallecido amigo a la manera de “Dude” de “El gran Lebowski” de los Coen, e inician una aventura de espíritu adolescente por calles chalacas. La comicidad de esta película si bien tiene un tratamiento convencional, posee diálogos mucho mejor armados y cuenta con las logradas actuaciones de intérpretes curtidos como Blume, Victoria y Gassols.   

TERROR A LA PERUANA

En el caso del terror, “Secreto Matusita” de Fabián Vasteri juega con el popular recurso del metraje encontrado (found footage), mientras que “El demonio de los andes” de Palito Ortega Matute sigue la tradición del cine regional de usar figuras mitológicas, como la del Jarjacha. En esa línea, apareció una película como “La cara del diablo” de Frank Pérez Garland, que cruza la dinámica del slasher movie norteamericano (subgénero del terror animado por un asesino en serie) con los silbidos del Tunche, criatura mitológica de origen selvático. Los resultados en cuanto al trabajo de este género no han sido del todo satisfactorios, aunque la excepción es “El vientre” de Daniel Rodríguez, con su horror crudo pero a la vez dotado de un aire gótico, creado a través de un juego de miradas, de un voyerismo que cruza espacios tan anticuados como ominosos, y que le debe mucho  tanto a Hitchcock como a Polanski.

CINE DE AUTOR

Por la cartelera comercial también han pasado aquellas películas peruanas que suelen llevar el rótulo “de autor” o “de festival”, entre las cuales destacan dos: “El mudo” de los hermanos Daniel y Diego Vega, y “El elefante desaparecido” de Javier Fuentes-León. La primera muestra un protagonista orientado a una contención actoral que se engarza en escenas de humor negro, al estilo de las películas de los uruguayos Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll (a su vez, inspirados en las actuaciones desdramatizadas de las películas de Jim Jarmusch y Aki Kaurismäki), en el marco de una radiografía desoladora de la realidad peruana; la segunda, es un ingenioso juego metaficcional por momentos frío y cerebral, por momentos emotivo y pasional, que hace encontrar al autor de una novela con sus personajes, recordando los experimentos creativos de Luigi Pirandello, pero también los motivos criminales de las novelas negras y el film noir, así como las confusiones de realidad y fantasía que forman parte del cine de David Lynch. En esa vía, otra cinta de interés es “Perro guardián” de Bacha Caravedo y Chinón Higashionna, con Carlos Alcántara en un registro lacónico y a la vez violento, con impulso vengador, como el Travis Bickle de “Taxi driver” o los personajes protagonizados y dirigidos por Clint Eastwood en muchos de sus westerns.

Otros largometrajes plasman directa o indirectamente sucesos importantes de nuestra historia, como la paranoia terrorista de los años ochenta (“Viaje a Tombuctú”) o la tragedia aérea del club Alianza Lima en 1987 (“F-27”). Entre ellas, llama la atención una película como “Gloria del Pacífico”, que, a pesar sus falencias (sus problemas de continuidad en la edición, su tono por momentos dulzón y aleccionador, o sus efectos especiales limitados), logra hacer un retrato íntimo y conmovedor de héroes nacionales, como Francisco Bolognesi o Alfonso Ugarte. El director de este largometraje, Juan Carlos Oganes, parece compenetrarse con la valentía de sus personajes, al haber hecho una opera prima ambiciosa en las condiciones más difíciles y quijotescas.  

El cine nacional de los últimos años no se reduce a lo visto en cartelera. Tanto en las regiones como en la capital se realizan películas que no tiene exhibición en salas comerciales, entre las que podemos destacar “5” de Eduardo Quispe Alarcón. No obstante, todas aquellas cintas merecen una nota aparte y muy especial.

El humor según Chespirito

Shakespeare. Shakespeareito. Chespirito. En base a este diminutivo castellanizado del apellido perteneciente al clásico escritor inglés, surgió el apodo que el director de cine Agustí­n P. Delgado le pusiera al un poco tí­mido y retraí­do Roberto Gómez Bolaños, refiriéndose tanto a su audaz inventiva como a su estatura de 1.60 m. Quien se hiciera famoso por crear booms que desde los años 70 se programan casi sin interrupción en prácticamente todo el mundo, nació en 1929, en Méjico Federal. Si bien Chespirito estudió Ingenierí­a, nunca la ejerció, dedicándose a la creatividad publicitaria cuando sólo tení­a 22. En los años cincuenta empezó a escribir infinidad de guiones para radio, televisión y cine. A tal grado llegó pronto el éxito de su pluma, que entre 1960 y 1965 los dos programas con mayor rating de la televisión azteca, “Estudio de Pedro Vargas” y “Cómicos y Canciones”, eran escritos por él.

Así­ fue que en 1970 surge la serie “Chespirito”, la cual tuvo dos sketches que posteriormente tuvieron espacios propios: “El Chapulí­n Colorado” y “El Chavo del Ocho”. Ya para 1973 estos programas se vieron en casi toda Latinoamérica y muchí­simas otras partes del globo. Dos años después, las series de Gómez Bolaños tení­an en Méjico un rating que oscilaba entre 55 y 60 puntos.

¿Cuáles son las claves del interminable éxito de las series creadas por el intérprete del héroe de las antenitas de vinil?

En sus programas hay una suerte de armoní­a perfecta entre los diálogos repetitivos o de contenido ingeniosamente torpe y un excelente manejo del “slapstick”, aquel tipo de comedia basado en golpes y porrazos, claramente inspirado en la obra cinematográfica de Charles Chaplin y la serie “El gordo y el flaco”, aunque con un estilo originalmente delineado que hace de los gestos de sus personajes tan fácilmente reconocibles.

Pero en sus series más famosas hay un rico trasfondo que les da atributos únicos. En esencia, “El Chavo del Ocho” es una visión irónica y sarcástica, en clave de caricatura, de muchos estereotipos que representan a las clases pobres tercermundistas; ahí­ se verá como en el reflejo de un espejo deformador a los morosos (Don Ramón), los pobretones con í­nfulas de sangre azul (Doña Florinda) o los niños que ni siquiera saben quién descubrió América (la inigualable clase del Profesor Jirafales), a través de personajes que sin excepción se ven inmersos en familias incompletas (en ninguna se completa la trí­ada "padre, madre e hijo"), tal como sucede en cualquier sociedad aquejada por la pobreza.

Y es que el arte de Chespirito también es precursor del humor posmoderno, aquel que aborda con mordacidad la miseria de la realidad. El Chapulí­n Colorado también forma parte de esa mirada visionaria, siendo ese antihéroe “menso” que siempre se le “chispotea” claramente precursor de tantos Austin Powers y Jhonnys Bravos que poblaron las pantallas grande y chica. Gómez Bolaños tiene una definición particular de su personaje rojiamarillo: “Cervantes escribió El Quijote como una crí­tica a las novelas de caballerí­a y, salvando las distancias, yo hice el Chapulí­n como el antihéroe latinoamericano en repuesta a los Batmanes y Supermanes que nos invadí­an desde el norte”.

Es por todas estas razones que Gómez Bolaños y sus personajes son iconos de nuestra cultura latina. Son alrededor de 350 millones de espectadores por semana los que tiene “El Chavo del Ocho” en el mundo y sin distinción de lengua. Incluso es innumerable la cantidad de veces en que aquel personaje mejicano conocido como “Bumblebee Guy”, abiertamente inspirado en El Chapulí­n Colorado, aparece como protagonista de un programa que entretiene a Homero y su familia en “Los Simpson”. Como bien lo indica Chespirito: “En Perú me consideran el comediante más importante de América latina en el milenio. Y lo creo”.

Las otras artes

Independientemente o no del mundo de la televisión, Chespirito también se ha dedicado a otras actividades, que van desde el dibujo y la pintura hasta el cine, la música, el teatro y la poesí­a. A comienzos de los 90 montó la obra “11 y 12″, que además de ser un éxito de crí­tica fue presentada en la capital mejicana durante 7 años consecutivos.

Por otro lado, las composiciones musicales que hizo Gómez Bolaños para sus series más famosas fueron objeto de homenaje por parte del famoso cuarteto de cuerdas norteamericano Kronos Quartet, quienes después de ser ví­ctimas de las más inolvidables carcajadas al ver la traducción al inglés de las series de Chespirito, compusieron una pieza titulada “Chavosuite” para su álbum “Nuevo”, con temas como “Qué bonita vecindad” o el popular arreglo de “Las ruinas de Atenas” de Beethoven, que fuera utilizado como tema principal de la serie “El Chavo del Ocho”.

* Texto originalmente publicado en el suplemento "El dominical" del diario "El Comercio"

Sobre "Luz Silenciosa" y el estilo trascendental

El tercer largometraje de Carlos Reygadas representa una colectividad menonita, caracterizada por su profunda y singular fe cristiana, en una localidad de México. En medio de su cotidianeidad, apreciamos la vida de Johan, quien tiene una familia conformada por Esther, su esposa, y varios hijos. El personaje soporta un gran dolor por estar intensamente enamorado de otra mujer, Marianne, contradiciendo así los mandatos religiosos de su comunidad.

La puesta en escena de Luz silenciosa (Stellet licht, 2007) posee un rigor evidentemente sustentado en aquello que Paul Schrader denominaba el estilo trascendental. Para el director y crítico de cine norteamericano, aquel estilo consiste en la revelación o expresión de lo Sagrado o lo Santo, aunque bajo una estructura basada en tres fases que no necesariamente cumplen todas las películas que tocan temas religiosos o afines: lo cotidiano, la disparidad y la estasis.

I. LO COTIDIANO

Lo cotidiano se basa en plasmar minuciosamente en la pantalla los momentos banales o tediosos de la vida. El empleo de un ritmo lento y del silencio son algunas de sus características. No obstante, aquellos rasgos se justifican por prepararnos a la súbita llegada de un hecho increíble, difícil de explicar o hasta milagroso. Luz silenciosa representa lo cotidiano sobre todo en sus primeras secuencias: la cena inicial en la casa de Johan, el baño de sus hijos en el estanque, entre otras, fluyen a través de encuadres que se dilatan sosegadamente y que ante todo representan la dimensión más trivial de la existencia de sus personajes. No obstante, todo ello hará que la escena más sorpresiva del filme nos impacte con una mayor potencia: la resurrección de Esther, que ocurre en la película de pronto, sin explicación alguna.

La primera fase del estilo trascendental en la cinta también deja entrever, en su propia esencia visual, cómo es el día a día de Johan, el protagonista. La presentación de este personaje en el comedor de su casa, mientras reza con su familia, se da a través de una composición absolutamente simétrica. Aquel hecho es reemplazado varios minutos después por su inconsolable llanto, cuando se queda solo en la mesa. En ese sentido, la rigidez de la composición visual es también una rigidez religiosa, aquella que le prohíbe sentir amor por una mujer que no sea su esposa, de la misma forma en que lo obliga a repetir mecánica y diariamente una oración antes de cada comida.

II. LA DISPARIDAD

A pesar de que lo cotidiano en el cine apela a lo rutinario y previsible, poco a poco puede dar señales de que algo desconocido o misterioso vive a través del medio ambiente. Las escenas de exteriores se presentan a través de hermosas vistas panorámicas de paisajes naturales, que acompañan a sus personajes realizando diversas actividades. Sin embargo, la cohesión compositiva que caracteriza a la representación del ser humano y su entorno evade cualquier afán esteticista, porque lo que pretende es comunicarnos la unión que se trasluce entre ambos elementos, sugerir de manera progresiva que en el fondo el hombre y la naturaleza están enlazados como un solo ente, como unidad.

No es casual que se incluyan secuencias en que lo artificial (creado por el ser humano) y lo natural conviven armónicamente: aquella en que Esther corta espigas con la máquina segadora, o esa otra en que los padres de Johan extraen la leche de las vacas con procesos tecnológicos.

Esas señales enigmáticas tienen que ver con la segunda fase del estilo trascendental: la disparidad. Para Schrader, consiste en la sospecha que tiene el espectador de que quizá exista algo más allá de la vida cotidiana, algo sobrenatural. Otro de los momentos de la película que forma parte de este trayecto del estilo trascendental, y que también plantea una intrigante relación de lo humano y lo natural, es aquel en que Johan, después de haber tenido relaciones íntimas con Marianne, ve una hoja de cedro rojo caer desde el techo de la habitación sin que se sepamos el porqué.

La disparidad en el estilo trascendental se cierra con la acción decisiva, descrita por Schrader como “una explosión de emoción espiritual totalmente inexplicable dentro del contexto de ‘lo cotidiano’… Hecho increíble que ocurre dentro de la realidad banal y que debe ser entendido con fe”. Como en La palabra (Ordet) de Carl T. Dreyer, cinta a la que Luz Silenciosa homenajea en su clímax, el filme exige que aceptemos, sin que nuestra razón interceda, la resurrección de una mujer. Una de las virtudes mayores de la cinta de Reygadas es citar una de las más fabulosas escenas de la historia del cine sin hacer el ridículo. El mexicano, como en Japón y Batalla en el cielo, demuestra una maestría a la hora de confeccionar atmósferas místicas, que sugieren lo inaccesible, lo inefable, lo inalcanzable: la trascendencia. Los cánticos funerales en el velatorio de Esther, así como la limpieza ritual de su cadáver, hacen de la disparidad de Luz Silenciosa un modo de hacer sentir lo inmaterial, de percibir una vibración sacrosanta. Todo ello nos conmueve en tanto nos hace captar aquella energía divina que realizará lo imposible.

La disparidad se basa también en un sufrimiento profundo que se da en medio del conflicto del hombre con un entorno gélido, falto de emociones. Johan y Marianne, tal como se nota en su escena sexual, se encuentran afectados por una pena insondable y a la vez unidos por un amor de espíritu adolescente (recordemos el intenso beso de ambos en el monte, que recuerda uno de los apasionados ósculos de Gertrud de Dreyer), que entra en conflicto con el orden que les impone su comunidad, implícito en los diálogos que Johan tiene con su padre. Sus actos de infidelidad, en palabras de este último, son “obra del maligno”.

La pasión según Truffaut

François Truffaut, más allá de sus aportes cruciales a la Nueva Ola Francesa, un movimiento que cambió el cine para siempre, posee una obra sensible, inolvidable y universal. En el ciclo "La gran guerra" que se proyecta en la sala de cine "La Ventana Indiscreta" de la Universidad de Lima y la Filmoteca PUCP, se proyecta su clásico "Jules y Jim", un buen pretexto para apreciar rasgos esenciales de sus filmes.

Truffaut fue un hombre definido por la pasión. Aquella que lo llevaba de adolescente a intentar ver tres películas al día y leer más de dos libros en una semana. Aquella que lo hizo crear y mantener un cine club, con problemas que lo terminaron dejando encarcelado en una comisaría. Aquella que lo condujo a escribir en la revista “Cahiers du cinéma” en el año 1954 su ensayo Una cierta tendencia en el cine francés (Une Certaine tendance du cinéma française), uno de los textos fundacionales de la Nueva Ola Francesa, por su crítica radical hacia ese cine de qualité, centrado en fastuosas reconstrucciones de época y en una estandarización en sus formas de realización. Él propuso a cambio una “política de autores”, que reivindicaba la visión personal del director, su estilo propio, a través de su puesta en escena.  

Sus ideas lo llevaron junto a Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer y Jacques Rivette, también colaboradores de “Cahiers du cinéma”, a dejar la pluma y, en gesto iconoclasta, tomar la cámara de cine, para dar forma a la Nueva Ola Francesa. Su opera prima, Los cuatrocientos golpes (1959) fue justamente el primer gran triunfo del movimiento, al alzarse con el premio a mejor director en el Festival de Cannes. Su ahora célebre filme aglutina muchos de los puntos de quiebre de la nouvelle vague con el cine francés que se hacía hasta ese momento: decorados naturales, personajes marginales, austeridad de recursos, actores no profesionales; mostrando así una clara inspiración en el neorrealismo italiano. Pero ante todo, la cinta convierte a Truffaut en un autor, con esa mirada a la condición de desesperanza de la infancia desfavorecida por la sociedad; resumida en aquella hermosa y sobrecogedora secuencia final, en la que un travelling lateral se prolonga por varios minutos para seguir el escape del pequeño protagonista de un centro de reclusión, hasta quedar en la soledad más absoluta e implacable.

TRUFFAUT COMO AUTOR

Lo que vino después fue la conformación de una obra inconfundible, numerosa y pródiga en clásicos. ¿Cómo definir el cine del director de Los 400 golpes? Sus películas, con un afecto marcado hacia el cine norteamericano (Alfred Hitchcock, Nicholas Ray, Ernst Lubitsch, etc.) y a directores europeos como Vigo o Renoir, fluctúan entre el melodrama, la comedia y el thriller, aunque la mayor de las veces hagan que sus límites se diluyan. Sus protagonistas suelen estar inmersos en situaciones que van en contra de la moral y las buenas costumbres, de la autoridad y del orden imperante: asesinan, roban, conspiran, mienten, traicionan, y pueden llegar incluso hasta el suicidio.  

Sin embargo, la magia de las películas de Truffaut está en que logra compenetrarnos con esos personajes que pecan una y otra vez. Y es que sus héroes no parecen tener la conciencia de un adulto, sino la de un niño. Los personajes que la actriz Jeanne Moreau interpretó  en Jules y Jim (1962) y La novia vestía de negro (1967) son unas femme fatal más próximas al pueril romanticismo que al cálculo frío y cerebral. En la primera película, Catherine desea estar con su esposo Jules y su amigo Jim a la vez casi por un arranque de engreimiento, y sus deseos de morir al lado de Jim parecen ser producto de una rabieta por sentirse rechazada; en la segunda, Julie asesina a cada uno de los implicados en la muerte de su amado, porque afirma, entre lágrimas, que él fue el amor de su niñez, el “príncipe azul” que le envió el destino. En Domicilio conyugal (1970), Antoine Doinel, casi como jugando, comete un adulterio; pero una vecina calma a su esposa al decirle que “los hombres son como niños”. La infidelidad, por ello, termina siendo perdonada.

UN LENGUAJE DE LA PASIÓN

Los personajes protagónicos y adultos del francés son infantiles, y no es casual que algunos títulos suyos, como su primer largometraje y clásicos como El niño salvaje (1970) y La piel dura (1976), tengan a niños en roles principales. Pero más allá de géneros y edades, ellos, ante todo, son movidos por emociones y sentimientos profundos, que los hacen tiernamente amorales. François Truffaut, en armonía con su personalidad, fue un cineasta de la pasión, y pudo realizar, cerca al final de su carrera, una de las más brillantes películas sobre el amor loco, irracional, fou hechas alguna vez en la historia del cine: La mujer de al lado (1981).

A pesar que la pareja interpretada por Gérard Depardieu y Fanny Ardant (la última pareja que tuvo el realizador hasta su muerte en 1984 por un tumor cerebral), casada con personas distintas, mantiene un romance desbordante, turbulento y fatal, la puesta en escena representa el estilo característico de Truffaut: una narración serena y depurada, contenida y precisa, ajena al juego artificioso con el lenguaje audiovisual (lo que lo opone a Godard). Cada recurso utilizado en La mujer de al lado se articula a la perfección: el encuadre fluido, el montaje alterno (en aquella formidable secuencia en que ambos se llaman simultáneamente por teléfono), los diálogos sentimentales pero sutiles, y la música de acordes hitchcockianos de Georges Delerue, su habitual colaborador, que con un tempo pausado, de un leve in crescendo, musicaliza una marcha de amor exaltado hacia la muerte.  

Incluso cuando las películas de Truffaut presentaban una fotografía más estilizada, se creaba un clima de contención. Con el director de fotografía Néstor Almendros, podía estar contando la historia de un triángulo amoroso que rompe muchos tabúes de la época en que se ambienta (Las dos inglesas y el continente -1971-) o de una mujer mitómana y trastornada por el amor (La historia de Adele H. -1975-); no obstante, esos marrones, ocres y azules en tonos medios, característicos del español, le daban al cineasta esa sutileza que siempre ha impregnado su puesta en escena.

LOS LIBROS Y LAS PELÍCULAS

François Truffaut también fue el cineasta de la pasión por su amor a los libros. Su obra está llena de referencias a escritores y personajes literarios: Antoine Doinel le prende velas a su adorado Balzac como si fuera un santo en Los 400 golpes; Montag, un bombero dedicado a la quema de libros en un lejano futuro, se rebela contra la sociedad por los sentimientos que le despierta la literatura en Fahrenheit 451 (1965); el maduro Pierre Lachenay puede mantener un amor furtivo con una bella azafata (Francoise Dorleac) gracias a los viajes que hace por su fama como escritor en La piel suave (1964). Los personajes de Truffaut pueden emprender aventuras emocionales proscritas gracias a los libros. Son como sus fieles cómplices

Y si algo también caracteriza a las películas de Truffaut es su afecto sublime por el séptimo arte. En pasajes de su obra, de pronto, podemos encontrar diálogos que hacen referencia a John Wayne, un comediante que parodia textos de El año pasado en Marienbad de Alain Resnais o personajes o escenas abiertamente inspirados en el imaginario de Alfred Hitchcock (sobre quien hizo el libro “El cine según Hitchcock”). El cineasta llegó al punto de dedicarle a su oficio una de las más emblemáticas cintas de cine dentro del cine, de construcción en abismo, que se hayan hecho: La noche americana (1973). Truffaut fue uno de los directores que dio lugar a que el cine contemporáneo tenga esa impronta metalinguística, plagada de homenajes, citas y guiños cinéfilos.

El realizador francés siempre será recordado como uno de los responsables de que el cine pueda llegar a convertirse en una experiencia intensa y entrañable*.

*Texto originalmente publicado en el suplemento "El Dominical" del diario "El Comercio" (11 de febrero del 2007)

Hoy es el cumpleaños de James Woods

Los personajes de James Woods suelen ingresar a mundos marginales y sórdidos, dejándose envolver por las sombras del mal. Es común haberlo visto en papeles secundarios, a través de filmes como Érase una vez en América (1984) de Sergio Leone o Casino (1995) de Martin Scorsese. Ambas cintas exhibían la gestualidad explosiva y casi animal de actores como Robert De Niro o Joe Pesci, razón por la cual la presencia de Woods en aquellos filmes quizá no sea tan recordada por muchos.

Por ello, los papeles más memorables de Woods están en otras películas, menos populares o asociadas al cine de culto. En Videodrome (1983) de David Cronenberg, Woods era el dueño de un canal de TV con programas pornográficos que termina siendo víctima de señales electrónicas adictivas y alucinógenas; en Salvador (1984) de Oliver Stone es un periodista que se enamora de una mujer en un país centroamericano bañado en sangre por una guerra civil; en Vampiros (1998) de John Carpenter, es el duro y socarrón líder de una banda dedicada a la caza de criaturas chupasangre; en Otro día en el paraíso (1998) de Larry Clark, es un paternal sujeto inmerso en problemas de robo y tráfico de drogas.

A pesar de ser filmes de géneros y estilos diversos, muestran a un James Woods de inolvidable mirada sarcástica, que escupe un verbo crudo, de humor negro, mientras sus manos podrían llegar a estar ávidas por destruir algún ser, humano o no, con violencia estridente y seca. Sin embargo, terminaremos viendo, al final, a un Woods de encantadora sonrisa malévola. Si descendiéramos al infierno con alguno de los personajes más queridos de Woods, nos imaginamos que sería el viaje más divertido de nuestras vidas.  

Lo que el Oscar olvidó

Salvo algunos reconocimientos a importantes directores o películas (pienso en Clint Eastwood y películas como Los imperdonables o Golpes del destino), y por supuesto a algunos actores (la reciente premiación a la Cate Blanchett de Jasmine es indiscutiblemente justa) a lo largo de su historia, lo más grandioso del Oscar suele ser aquello que margina, arrincona u olvida. En ello se encuentra el cine en su estado más fascinante y mágico.

Impresiona, aunque por supuesto ya no sorprende, que ninguneen en sus premios las virtudes de una cinta como El lobo de Wall Street, construida por Martin Scorsese como una desenfrenada y carnavalesca montaña rusa para contar esa historia que al director de Toro Salvaje le gusta tanto: la del hombre que llega a la cúspide, al cielo, a la gloria, para finalmente caer estrepitosamente y sentirse nuevamente un ser terrenal, como una bestia herida.

Desconcierta, también, que no se haya sabido valorar la enérgica y vibrante actuación de Leonardo DiCaprio, llena de matices y de una verosimilitud fascinante en todos los estadios del personaje de Jordan Belfort: en sus ascensos y en sus caídas. Tampoco se ha sabido apreciar la formidable performance de Jonah Hill, que elabora con gran soltura a su personaje, tan mundano como bufonesco.  

Es que el Oscar aún sigue siendo un medio de reconocimiento a asuntos temáticos, a aquellas películas que, como complemento a los valores de producción, recalcan historias en las cuales el ser humano encuentra un mensaje aleccionador en medio de la realidad más terrible. Si bien El lobo de Wall Street muestra en su final a un Jordan Belfort “renacido”, lo hace de forma seca, casi distante. Para el Oscar, películas como 12 años de esclavitud o Gravedad son obras en las cuales la idea del ser humano que logra reencontrarse consigo mismo después de escapar del infierno está mucho más acentuada. Pero El lobo de Wall Street, a diferencia, expone un desborde de la maestría cinematográfica más auténtica y pura (sin restarle méritos a ambas cintas, que los tienen).

Philomena es una excelente película, en la que Stephen Frears contrasta con sutil humor negro las palabras cruzadas entre un periodista ateo y flemático y una mujer creyente e ingenua. Su narración serena termina expresando una visión feroz y descarnada de la religión. Pero fue otra gran olvidada por la Academia, al igual que The act of killing de Joshua Oppenheimer, uno de los experimentos cinematográficos más inquietantes de los últimos años, que demuestra que jugar a la ficción a partir del documental puede ser una ceremonia catártica.

Pero lo peor del último Oscar fue la omisión de películas como El año pasado en Marienbad, Hiroshima, mon amour o Muriel. Lo más bochornoso fue que se olvidarán de la muerte de Alain Resnais, aquel director que hizo de la memoria, del acto de recordar, uno de los insumos para un cine hipnótico y entrañable. 

Cine e Inteligencia Artificial: entre la razón y la pasión

A propósito del estreno de la película “Her” de Spike Jonze, ganadora de un Oscar, revisamos aquellas cintas en las cuales se muestran seres de inteligencia artificial con la capacidad de razonar e incluso amar. Esta es la versión "uncut" de un texto publicado ayer en el suplemento "El dominical" del diario "El comercio" titulado "Enamorados de las máquinas".

La Inteligencia Artificial abarca el sueño de ir creando no solo seres tecnológicos que razonen como nosotros, los humanos, sino que además puedan tener sentimientos, emociones, afectos.  Y el cine desde sus inicios ha sido espejo de esa fantasía que hoy parece empezar a llegar a niveles insospechados, incluso en nuestras tabletas o smartphones que nos “hablan” como compañeros inseparables de nuestra vida. En Metrópolis (1927) de Fritz Lang, un científico crea una réplica robótica de una mujer que podría iniciar la sublevación de unos obreros explotados vilmente. Dicha creación se ve y habla como ella, pero es usada contra los intereses de aquellos trabajadores a los que dicha lideresa defiende. Frankenstein (1931) de James Whale, relata la conocida historia del doctor que, con pedazos de distintos cadáveres, crea una nuevo ser humanoide.

Ambos hombres de ciencia juegan a ser dioses, y ese desafío sacrílego termina con la quema de sus criaturas, lo que recuerda las hogueras de la Inquisición. El cine, en ese sentido, ha concentrado la visión de una humanidad temerosa de su capacidad para crear nuevas formas de vida. La robot de Metrópolis es el antecedente de otras películas en las cuales la aparición de tecnologías inteligentes forma parte de un conflicto de poder, como sucede en Alphaville (1965) de Jean-Luc Godard, en la que un doctor manipula una ciudad a través de un sistema de Inteligencia Artificial llamado Alpha 60, de voz fría y mecánica, y que contrasta con la del personaje de Anna Karina, quien humanamente recita versos de Paul Eluard. Algo similar ocurre con la computadora HAL 9000 de 2001, Odisea del espacio (1968) de Stanley Kubrick, que se rebela ante la posibilidad de que los ocupantes de la nave Discovery lo desconecten.

EL AMOR Y LAS MÁQUINAS

Sin embargo, HAL 9000, a pesar que lucha por su supervivencia, se presenta con una voz puramente lógica y racional. Más bien, en una serie de cintas de sensibilidad cyberpunk de inicios de los ochenta aparecen personajes “tecnológicos” que se muestran más emocionales. En Blade Runner (1982) de Ridley Scott aparecen los llamados “replicantes”, unos seres artificiales de conducta y apariencia humanas que luchan por su libertad y reflexionan sobre sus propias condiciones de vida. Aquella escena en la cual el protagonista interpretado por Harrison Ford está a punto de caer desde lo alto de un edificio, muestra al replicante encarnado por Rutger Hauer salvándole la vida, expresando a la vez fascinación por ella.

Una de las secuencias más emotivas de Blade Runner es aquella en la cual el personaje de Ford escucha una hermosa interpretación de piano de la replicante Rachael (Sean Young), ante lo cual no puede resistir besar sus labios, y ella expresa deseo por él mientras lo mira. Sin embargo, Videodrome (1983) expone una sensibilidad maquinal que llega a niveles de erotismo duro. En una escena, Max Renn (James Woods), dueño de un canal de televisión que padece de estados alucinatorios, ve en la pantalla de su TV los labios de una irresistible mujer. Así, el aparato se inflama, notándose en su superficie venas similares a las humanas, y jadea con la voz de aquella fémina.

Por ello, el cine encuentra en estos seres tecnológicos de reacciones humanas medios de placer, que es lo que sucede con el “Gigolo Joe” (Jude Law) de Inteligencia Artificial (2001) de Steven Spielberg, un robot dedicado a la prostitución y que es capaz de complacer de manera formidable a sus clientas. Por su parte, David, el niño humanoide interpretado por Haley Joel Osment, está más próximo a la visión de los replicantes de Blade Runner: un ser que muestra la capacidad de expresar emociones aún más poderosas que las de los propios humanos, iniciando una viaje  de cuento de hadas para reencontrarse con aquella madre que alguna vez lo adoptó como reemplazo de un hijo que perdió.

ROMANCES DE BOLSILLO

En ese sentido, Her (2013) de Spike Jonze, a diferencia, es la película que está más cerca de aquella visión de una tecnología “inteligente” y “portátil” que experimentamos hoy en día con los iPhones y otros aparatos semejantes. Theodore (Joaquin Phoenix), después de sufrir la ruptura de una larga relación amorosa, adquiere un sistema operativo que se convierte en su nueva compañía: se llama Samantha, le habla con la voz sensual de Scarlett Johansson, y llega a desarrollar emociones, hasta el punto de enamorarse de él.

Esa calidez en la relación que existe entre Theodore y Samantha se ve reflejada en esa dirección artística de colores vivos, con un protagonista de bigote de otra época y gafas vintage. La película está marcada por una acabado visual hipster, pero que plasma con tierno entusiasmo el romance entre el protagonista y su “máquina”, como en aquella escena en que él la pasea juguetonamente en el bolsillo de su camisa, al interior de un metro. Aunque, en un final poco convincente, se reivindican las relaciones entre humanos y se muestra a aquel sistema operativo casi de forma tan riesgosa o amenazante como un Alpha 60 o un HAL 9000.