#Cannes2016: The Neon Demon y The salesman

Las últimas películas del danés Nicolas Winding Refn y del iraní Asghar Farhadi son estilísticamente antagónicas. Una apuesta por el exceso y el artificio, la otra por la sencillez y la naturalidad, aunque ambas funcionan como juegos intertextuales, descienden hacia construcciones en abismo.

Cuando comienza The Neon Demon, vemos imágenes de composición exuberante, y un cuerpo que mezcla con la misma intensidad la belleza y la sangre. Son como la actualización de las estilizadas imágenes de giallos en la línea de Seis mujeres para un asesino de Mario Bava. Poco a poco, la geometría perfecta de los espacios, los filtros de colores violeta, rojo y amarillo, y la violencia extrema van dotando a la película de un manierismo brutal y encantado que recuerda a un clásico del terror como Suspiria de Dario Argento. El personaje de Elle Fanning, como Susy Bannion, aparece con alguna vestimenta que parece salida de un cuento de hadas, mientras que las modelos con las que compite, son como las brujas que aparecen en el filme italiano, dispuestas a vampirizar su cuerpo y alimentarse de él. 

Winding Refn, como aquellas mujeres que saborean la belleza de la joven y hermosa modelo, también succiona y deglute ese imaginario de horror italiano con un soberbio manejo de la edición y de la fotografía, que también se acerca a un glamour videoclipero, y de una música con sintetizadores claramente inspirada en John Carpenter, abriendo así el telón hacia el infierno que esconde el mundo del modelaje. Al final, la película maneja un humor grotesco y delirante que pierde los estribos y hace perder algo de la gracia que The Neon Demon luce en su primera hora y media.

Un esposo busca vengar la agresión física sufrida por su esposa en The salesman. Farhadi intercala ese conflicto con secuencias de una obra de teatro, en la que ambos personajes trabajan como actores. Dicha obra es reflejada con una fotografía en clave baja, y transmite lo que la pareja oculta o no comunica abiertamente sobre aquel aciago hecho. Como ocurre en Hamlet, una puesta en escena se va convirtiendo en un medio de revelación de la verdad. Al igual que compatriotas suyos como Abbas Kiarostami o Jafar Panahi, el Farhadi de The salesman expone las mismas preocupaciones barrocas sobre las fronteras entre lo real y lo ficticio.

Un leve temblor del steadicam, que se concentra en los rostros de la pareja, así como algunos jump cuts, son los detonantes con los que Farhadi explota en los personajes una densidad humana impresionante. Lo metaficcional en The salesman se aproxima así a la tragedia shakespeareana, y las actuaciones, que van in crescendo hasta arrastrar a los personajes a una desgracia precedida de emociones encontradas y dilemas morales, alcanzan un poder cinematográfico sugerente, que nos deja pensando después de acabada la película hasta dónde pueden llegar las pasiones más bajas. A pesar de ello, la complejidad de los personajes compuestos por Farhadi es tal, que el bien y el mal, la luz y la oscuridad, conviven en ellos como un solo ser.

The salesman es de las películas que dicen mucho con poco. En esa conmovedora sobriedad, está su maestría.

#Cannes 2016: lo último de Mungiu y Assayas

Las últimas películas de Mungiu y Assayas lucen un sugerente trabajo con el fuera de campo. En Bacalaureat, el protagonista es un padre de doble vida, está sumamente preocupado por su hija, quien fue asaltada sexualmente, y a la vez es infiel a su esposa. Como si fuera un cowboy, va en búsqueda de justicia, lucha para hallar al culpable. Vive un western al estilo de Río Bravo, recibiendo en vez de disparos objetos contundentes que rompen las ventanas de los espacios cerrados en que siempre se aloja, sea su casa o su automóvil.

Mungiu construye esa amenaza en off como en una película del Oeste, pero eso le sirve para hurgar en la culpa que carcome a su personaje principal, que no ostenta los valores incólumes que podía presentar John Wayne en aquel clásico de Howard Hawks. Esa culpa acerca la película mucho más a Escondido de Michael Haneke, en la que también tenemos un personaje acosado por el mismo sentimiento y por mensajes anónimos y violentos. En Bacalaureat aquello que está ausente potencia más esos encuadres cerrados que concentran diálogos de una tensión que está intensamente expresada por las actuaciones  

El fuera de campo en Personal Shopper, a diferencia, está más cerca del thriller y de las películas de terror actual que se obsesionan con lo tecnológico. Assayas aprovecha muy bien la belleza pálida y fantasmal de Kristen Stewart, quien interpreta a una médium que trata de hacer contacto con su hermano gémelo, y a la vez recibe misteriosos mensajes anónimos en su teléfono portable.  El director de Irma Vep logra transmitirnos una tensión no sólo con los fuertes ruidos de objetos que sobrenaturalmente se alzan y caen, sino también con los tiempos con que el personaje protagónico queda a la espera, ansiosa y casi sexual, de la aparición de los mensajes de texto de alguien que no se sabe si es un ser real.

El personaje de Kristen Stewart es como el reverso de algunos héroes de Alfred Hitchcock. Mientras que el personaje de James Stewart en Ventana Indiscreta desciende a una aventura criminal desde su posición de voyeur, el de la Stewart lo hace como una exhibicionista, disfruta no sólo el terror a lo desconocido, sino sentirse observada, lo que la lleva a estimularse corporalmente. Ella, al final, cree que puede ser una presencia irreal, o en todo caso ficcional. Personal Shopper deja cabos sueltos y apela a la ambigüedad interpretativa, pero como lo hace el mejor cine moderno. 

#Cannes2016: lo último de Jarmusch y Nichols

Paterson y Loving son visiones singulares de Norteamérica. Mientras que la última película de Jim Jarmusch lleva al extremo su sensibilidad oriental en cuanto al retrato de una ciudad de New Jersey, la nueva entrega de Jeff Nichols hace una cuidada recreación escénica de la Norteamérica de fines de los años cincuenta del pasado siglo. 

Lo oriental en Jarmusch no sólo ha estado presente en esos encuadres fijos que contemplan a seres  que pueden estar viviendo momentos aparentemente intrascendentes, al estilo de Yasujiru Ozu, sino también en esos personajes que pueden asumir identidades de otras geografías, como el samurai interpretado por Forest Whitaker en Ghost dog. Paterson nos cuenta la historia de un poeta que trabaja como un chofer de bus, y nuevamente nos coloca ante tiempos muertos que concentran en el campo visual una vida simple y morosa. Lo interesante es que lo más vital para el protagonista es la escritura de sus versos, que se ven sobreimpresos en la pantalla y con imágenes de una catarata de fondo. 

Dichos versos giran justamente sobre situaciones u objetos cotidianos, pero sobre ellos descansa la belleza de lo escrito. Que aparezcan las imágenes de las cataratas acerca la sensibilidad de los poemas a la de los haikus, que encuentran lo sublime en la mera contemplación de la naturaleza. Ello explica que un amante japonés de la poesía de William Carlos Williams, con quien entabla un diálogo sobre la literatura, intercalado de jocosas expresiones orales, lo estimule a seguir creyendo en la poesía a través de la gris realidad que Jarmusch esboza de modo fiel a su estilo.

El guion escrito por Jeff Nichols para Loving tiene todas las señales de estar demasiado pensado para ganar el Oscar. Tiene una historia reivindicatoria ante leyes de caracter discriminatorio, que fueron usadas para condenar el matrimonio entre personas de razas distintas. Es, pues, un guion con todas las fórmulas, todos los clichés, para alzarse con las estatuillas de la Academia. Sin embargo, está realizado y ejecutado por un buen director, quien logra narrar la película con una serenidad que no sólo  está presente en esos cadenciosos trávelins que registran el tránsito clandestino de sus personajes, que escapan de las fuerzas de la ley, sino también en la actuación sensible y delicada de Ruth Negga y en la rocosa y contenida interpretación de Joel Edgerton, que mueve los músculos faciales como un Clint Eastwood silenciosamente enfurecido. 

No hay en Loving un climax melodramático y apoteósico, por el contario, el conflicto narrativo se resuelve manteniendo esa calma con la que el encuadre observa paisajes verdosos y celestiales, mientras el paso lento del viento mueve el cabello de aquellos personajes que Nichols retrata con cariño.  

   

#Cannes2016: lo último de los Dardenne y Brillante Mendoza

La Fille inconnue es una película fiel al universo de Jean-Pierre y Luc Dardenne, con sus personajes agobiados por los problemas económicos, marginados por su condición migrante o presos en una Europa en la que parecen extraviados. Nuevamente, una steadicam, que se moviliza con espíritu documental, sigue por detrás o de perfil a una doctora, interpretada por Adèle Haenel, que se siente culpable, en parte, de la muerte de una mujer de raza negra en los exteriores de su consultorio. 

La última película de los cineastas belgas no muestra mayor diferencia con lo que ya han hecho en largometrajes anteriores, de alguna manera deja una sensación de "película ya vista" dentro del universo de los hermanos Dardenne, pero si hay algo que la hace especial es la actuación de Haenel, de registro contenido, pero de deambular obsesivo. En ese caminar ansioso de su personaje, el movimiento del encuadre nos logra transmitir su profunda culpa, y del mismo modo lo hace la expresión seca y dura de su rostro. 

Aquellas tradicionales marcas de estilo de los Dardenne están plasmadas en Ma' Rosa de Brillante Mendoza, pero en otro tono, punzante y crudo. El realizador filipino escribe con su inestable cámara una crónica tensa sobre unos padres que forman parte de un circuito de comercialización de droga, y narra cómo sus hijos luchan para liberarlos, tratando de conseguir un dinero exigido por unos violentos policías. Esas imágenes de calles sucias por momentos desenfocadas, lucen verídicas y a las vez desterritorializadas, parecen de Filipinas pero también de barrio populoso de cualquier tercer mundo. A pesar de ser una familia inmersa en actividades ilegales, las situaciones extremas a las que son sometidos, los humaniza, los muestra presos de una sociedad perversa. Mendoza es un director que sabe hacer muy bien un documental con la ficción. A ésta, la construye como quien mira desde una ventana, con su lente inquieto, lo más cotidiano y terrible. 

#Cannes2016: lo último de Jodorowsky y Bellocchio

Poesía sin fin y Fai bei sogni son dos películas conmovedoras sobre las figuras paternas. Ambas son largometrajes que Alejandro Jodorowsky y Marco Bellocchio presentan en la sección paralela "Quinzaine des réalisateurs", y a pesar de sus marcadas diferencias de estilo, coinciden en plasmar personajes protagónicos que guardan una conexión traumática con el padre, en el caso de Poesía sin fin, y con la madre en el caso de Fai bei sogni.

La última autoficción de Jodorowsky es una continuación de La danza de la realidad, y muestra la transición del Alejandro niño al Alejandro joven, quien está dispuesto a enfrentarse con su padre para vivir entregado a la poesía, viviendo así aventuras en las que participan vates como Stella Díaz, Enrique Lihn o Nicanor Parra. La película plasma ese mismo mundo carnavalesco, poblado de freaks, personajes circenses y mujeres de senos gigantescos, tan propio de su cine, y que es como la versión grotesca y uncut del imaginario de Federico Fellini.

Pero si en algo más se parece Poesía sin fin al mundo fellinesco, es esa manera tan cálida en que retrata la nostalgia, como sucede en Amarcord. Jodorowsky hace que su película tenga una dimensión entrañable no porque la convierta en un medio terapéutico para el espectador, sino porque el director de El topo trata de curarse a sí mismo. Por eso, la figura del padre aparece como una amenazante cabeza fantasmal y parlante, pero también como un ser humano con el que el Alejandro joven se reconcilia ante la presencia del Jodorowsky viejo y actual. Él exhibe sus emociones sin tapujos, a través de encuadres nacidos de su imaginación delirante, y por eso lo que toca de Poesía sin fin es su autenticidad cinematográfica. Mención aparte merece el soundtrack, que utiliza temas de sus clásicos (como The Holy Mountain o Santa Sangre) a modo de recuerdo de los pasajes de vida que inspiraron momentos de su cine, y su guiño al mimo interpretado por Jean-Louis Barrault en Los niños del paraíso de Marcel Carné.

Fai bei sogni, con su fotografía tenebrista y sus constantes flashbacks, es la versión edípica de Vértigo de Alfred Hithcock. Estamos ante un personaje que ya llegó a los treinta y aún no puede borrar de su cabeza a su madre, que lo dejó huérfano de niño. Esos saltos al pasado de la película construyen la imagen idealizada y poética de la madre de ternura feérica. Por eso, el protagonista deambula como Scottie y ve en distintas mujeres que lo rodean la semblanza de ella. Por eso, él no vive la realidad, vive como Orfeo en el mundo de los muertos, sin poder mirar a la mujer que ama, aunque sintiendo de cerca la protección de Belfegor o el paso de Nosferatu. Se siente más cerca de los personajes de la ficción que de los de la realidad. 

Poco a poco, él deja de sentirse como un niño que aún cree en el cuco o en los amigos imaginarios, va curando la ausencia de la madre, pero igual ella queda en su memoria como un mágico recuerdo, visualizado por Bellocchio entre sombras pero con vitalidad infantil. 

#Cannes2016: Tony Erdmann, una de las mejores en competencia

Toni Erdmann es un cómico y emotivo retrato de la relación entre un padre y su hija, y está entre las mejores películas de la competencia oficial hasta el momento. La directora Maren Ade exhibe, en encuadres simétricos e iluminación suave, la vida esquemática de Inés, entregada como una workaholic a sus proyectos al interior de una corporación. Quien busca romper esa rutina es Winfried, su papá, quien va apareciendo intempestivamente en sus reuniones, haciéndose pasar por alguien que tiene otra identidad.

Con el nombre de "Toni Erdmann", irrumpe como un excéntrico uninvited guest al estilo del Peter Sellers de La fiesta inolvidable, pero es capaz de usar dentaduras postizas, peluca o hasta extraños disfraces para llamar la atención de Inés. Por ello, los colmillos que emplea son como los de Fredric March en El Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Rouben Mamoulian, se hace pasar como un otro que quiebra las formas y convenciones propias de los eventos en que ella participa. A pesar de los esfuerzos de Winfried para recuperar los lazos con Inés, nunca dejar de ser ese otro: ante la desnudez de su hija o de los demás puede aparecer con un disfraz sumamente peludo, como si fuera la mezcla de una llama y un yeti.

Sin embargo, hay momentos en que logran conectarse, y son algunos de los momentos más entrañables y a la vez jocosos de la película: la escena en que ella lo persigue en la calle y lo abraza como si encarnaran a los personajes principales del cuento de La bella y la bestia, y aquella otra en que Winfried, con su peluca y su dentadura postiza, y encorvado como el Lon Chaney de El fantasma de la ópera, toca el piano mientras Inés se desata e interpreta con profundo sentimiento la canción "Greatest love of all" de Whitney Huston. La maestría de Maren Ade se encuentra en la sencillez con la que armoniza las imágenes de rutina de una yuppie con las estrafalarias ocurrencias de un padre que ama.

Podrán leer la crónica completa del Festival de Cannes 2016 en el número 16 de la revista "Ventana Indiscreta".

#Cannes2016: lo último de Park Chan-Wook

Mademoiselle deja nuestra mente marcada con imágenes de un erotismo poderoso y de halo gótico. Lo que comienza como una historia ambientada en la Corea de los años 30, con unos personajes masculino y femenino que buscan apropiarse de parte de la riqueza de una mujer, deviene en un romance lésbico y clandestino que es retratado no sólo con intensos planos de detalle que muestran los besos ardientes de la joven carterista y la rica heredera, sino con una fotografìa espectral, de tonos azules y nebulosa.

Lo fantasmal y lo erótico en Mademoiselle no se construyen de la misma forma que en El espíritu de la pasión del también coreano Kim Ki-Duk, con su personaje que deambula y que como un ser invisible se acerca a la mujer que desea. Por el contrario, se siente en medio de esa iluminación fría, que nos muestra muñecas y está acompañada de sonidos de puertas que se cierran violentamente. Estamos ante objetos y ruidos que parecen extraídos de alguna vieja cinta de horror, y todos aquellos sombríos recursos audiovisuales envuelven los cuerpos que se desean.

Muchas de las imágenes de la película se ven desde una cámara que vuela sigilosamente desde lo alto, en ángulos picados perfectos, por eso es que esa sensación fantasmal que va transmitiendo Madmoiselle remite a una amenaza masculina, que puede estar viendo sin ser visto, que se hace escuchar, que se hace sentir de forma inquietante. Por ello, el largometraje de Park Chan-Wook también es una película sobre la vida como una puesta en escena. Al fin y al cabo, la carterista se hace pasar por una criada y la mujer rica se hace pasar por hombre para camuflarse en un orden viril. Solo de esa forma, el deseo se termina de liberar para instalar otro orden, de sugerencias pasionales y perversas.

#Cannes 2016: lo último de Bruno Dumont y Alain Guiraudie

Tanto Ma Loute de Bruno Dumont como Rester Vertical de Alain Guiraudie son claros exponentes de un "cine del cuerpo", y apuestan por el non-sense, el delirio, aunque con resultados opuestos. En la vertiente cómica y disparatada de P'tit Quinquin, la última entrega de Dumont se ambienta en una zona costera de Francia, durante el verano  de 1910, y presenta una serie de personajes estrambóticos, que son mutaciones del slapstick, del teatro del absurdo, de los dibujos animados y la historieta: un par de inspectores que recuerdan al Gordo y el Flaco, con un vestuario como salido del cómic de Tintín pero en un tránsito en el cual parecieran esperar a Godot; unas mujeres de atuendos burgueses que pueden llorar con histeria surreal, tropezarse una y otra vez como en una escena de Buster Keaton (aunque la repetición de aquellas acciones se multiplica de manera obsesiva al estilo de Muriel de Alain Resnais) o levitar; una familia de instinto caníbal que guarda húmedos pedazos de carne fresca en un gran recipiente; o un hombre de movimientos amanerados pero tan deforme como Quasimodo.

Independientemente de las posibles interpretaciones relativas a las diferencias sociales retratadas, lo que más asombra en Ma Loute es cómo Dumont logra ser coherente e hilarante con sus viñetas lunáticas y extravagantes, y de qué manera encarna en su película esa frase atribuida a Gustave Flaubert que dice: "El buen dios está en los detalles". Como deidad, el realizador francés crea en su película un nuevo mundo con reglas únicas y muy claras, en el cual sus creaturas están dibujadas hasta en sus rasgos más mínimos, desde la gordura del inspector reminiscente del Totoro de Hayao Miyazaki, con el exagerado ruido de su cuerpo, hasta los tics corporales del hombre jorobado o los alaridos animales  del personaje que da nombre a la película.

Rester vertical guarda profundas semejanzas con el anterior trabajo de Guiraudie, la sobrevalorada El desconocido del lago (2014). Nuevamente estamos ante un protagonista que es un personaje, para decirlo en términos de Gérard Imbert,  a la deriva, en constante tránsito, siempre en un no lugar. En su viaje que parece nunca acabar, trata de asentarse no sólo en términos espaciales sino sexuales: busca seducir a un jovencito ofreciéndole un papel en una película, después mantiene un romance con una mujer de campo (producto del cual tienen un hijo) y posteriormente se revela que el padre de dicha chica pues no es tan viril como parece. Por momentos, Rester vertical emplea encuadres abiertos, de escenarios naturales, con un protagonista de aire desdramatizado que parece encontrar en esas tierras campestres un camino mental, que lo llevaría al encuentro de sí mismo. Poco a poco, van apareciendo con más fuerza escenas que se sienten cada vez más postizas: algunas imágenes casi explícitas de sexo y giros arbitrarios y absurdos de guion. Llega un momento en el cual la película se vuelve demasiado camp, los personajes aparecen y desaparecen en la historia como si fueran parte del guion de un principiante, y no sabemos con claridad si el humor es buscado o involuntario.

En cuanto al trabajo del absurdo, Rester vertical palidece ante Ma Loute. Pero, de cualquier modo, hay que reconocerle a la última película de Guiraudie que todas las escenas previas y posteriores a la del titular de periódico que indica que un hombre fue sodomizado después que se le aplicara la eutanasia podrían aparecer sin ningún problema en una antología de las escenas más desopilantes del cine de la nueva década.                              

#Cannes2016: Sieranevada

La última y extensa película del rumano Cristi Puiu es hasta el momento la mejor en competencia vista en el festival. Solo dejaré algunas primeras impresiones, porque la cinta tiene la potencia de aquellos filmes que merecen ser vistos de nuevo para apreciar su riqueza. Sieranevada es una obra  sobre la pérdida de la fe, sobre las apariencias que engañan, sobre el escepticismo. La mayor parte de la película impone encuadres que encierran a sus personajes en una casa, quienes son parte de una familia que realiza una cena que conmemora la muerte de un padre.

Sus discusiones son incómodas y están al borde de una explosión, como las de la familia que aparece en  A nuestros amores de Maurice Pialat. Esas conversaciones, que se desarrollan como una bomba de tiempo para el grito o el quiebre emocional, transmiten una tensión que se fortalece con una cámara que no se desplaza, que se mantiene en su propio eje, y realiza constantes y rápidos paneos sobre los rostros de personajes, quienes cuestionan lo que tradicionalmente creen: la tragedia del 11 de septiembre, la historia política de su país, la fidelidad o la religión. 

Lo fascinante es que Sieranevada no aborda esos temas "trascendentales" en actitud solemne, sino que interrumpe esa tensión entre los personajes con ese humor negro y punzante tan característico del director de La muerte del Sr. Lazarescu. Puiu crea escenas de corte costumbrista, quiere que pongamos atención en esos rituales y acciones que pueden definir a una familia rumana, para así abrir el telón y burlarse con un espíritu casi macabro de lo que se va descubriendo, desde el cuestionamiento que tiene un hombre religioso de su propia fe hasta los engaños maritales, que desembocan en escenas posteriores, de espacios abiertos, en los que la "virilidad" de un padre de familia se pone en duda.

Las secuencias en interiores de Sieranevada, en ese sentido, se orientan progresivamente a plasmar una iluminación cada vez mayor. Por eso, la película narra las anécdotas de sus personajes como si fuera la cómica y accidentada salida de una caverna platónica, por parte de seres que dejaron de creer en las sombras que los rodeaban.

Podrán leer la crónica completa del Festival de Cannes 2016 en el número 16 de la revista "Ventana Indiscreta", de próxima aparición.

#Cannes2016: Café Society

Woody Allen se sigue imponiendo como el cineasta del déjà vu. Café Society sigue plasmando esas fijaciones del realizador por los actores que se convierten en su otro yo, por los tiempos perdidos y brillosos del Hollywood clásico, por los triángulos amorosos que incluyen a jóvenes que se enganchan con hombres maduros y narcisos, por esos diálogos de humor inteligente y a la vez  de tono familiar, íntimo. En medio de ese gusto por la repetición, Jesse Eisenberg, con su verborrea entrecortada, es el cuerpo alargado y de apariencia frágil poseído por el espíritu de Woody, mientras que Kristen Stewart es la mujer que parece una muñeca de aura inmóvil, de belleza gélida e inasible. Por su parte, el personaje de Steve Carrel, es una figura que magnetiza, más que simples referencias, la apasionada memoria cinéfila en la divagan desde Rodolfo Valentino hasta John Ford.   

En Café Society, Woody Allen no sólo mira el pasado con nostalgia, sino que convierte a la propia película en un espejo en el que se reconoce como un cineasta ajeno a cualquier posibilidad de quiebre o renovación, se siente como parte de un "nuevo" pasado. Sin embargo, más que arrugas, lo que encuentra en los encuadres es la marca de esa vitalidad por seguir haciendo cine, y que da lugar a que retrate a sus personajes, a pesar de sus "crímenes y pecados", como seres entrañables. Y eso lo logra no sólo con su ya conocido talento, sino con una fotografía de cromatismo cálido, de tonos que oscilan entre el amarillo y el ámbar, que resulta tan acogedora como cualquier película que vemos una y otra vez, sin cansarnos, a pesar que la sabemos de memoria.

Podrán leer la crónica completa del Festival de Cannes 2016 en el número 16 de la revista "Ventana Indiscreta", de próxima aparición.

Los signos mienten: Umberto Eco y la semiótica

EL INTELECTUAL ITALIANO, QUIEN FALLECIÓ EL DÍA DE AYER, TIENE VARIOS LIBROS Y ENSAYOS SOBRE SEMIÓTICA, LA DISCPLINA QUE SE DEDICA AL ESTUDIO DEL FUNCIONAMIENTO DE LOS SIGNOS. PARA ECO, LOS SIGNOS POSEEN UNA RELACIÓN ESTRECHA CON LA MENTIRA.  ESTE ARTÍCULO, PUBLICADO HACE ALGUNOS AÑOS EN "EL DOMINICAL" DEL DIARIO "EL COMERCIO", PARTE JUSTAMENTE DE ESA AFIRMACIÓN PARA VER CIERTOS RASGOS DE SU OBRA SEMIÓTICA.

La semiótica es la disciplina que estudia todo lo que puede usarse para mentir. Así define Umberto Eco el proyecto científico que investiga los procesos de significación. ¿De qué manera los signos para el escritor italiano son una forma de mentira? Veamos. Esta historia comienza allá por los años cincuenta.

Mientras realizaba investigaciones sobre estética en la Universidad de Turín, pudo familiarizarse con la obra de Charles Sanders Pierce, quien es, junto con Ferdinand de Saussure, uno de los pilares de la formación de la semiótica como disciplina.

En 1964, Eco publicó Apocalípticos e integrados, que fue el libro que, según él, abrió su camino hacia los estudios semióticos, en parte gracias al uso que realizó de algunos conceptos de Roman Jakobson aplicados al análisis de la estética del “mal gusto”, el kitsch. No obstante, su primera gran obra semiótica es La estructura ausente.

MÁS ALLÁ DEL REFERENTE

Entre otros aportes, aquel libro de 1968 desmitifica la importancia del referente (ser u objeto exterior al lenguaje al que remite un signo), al afirmar que “cualquier intento de determinar lo que es el referente de un signo nos obliga a definir este referente en términos de una entidad abstracta que no es otra cosa que una convención cultural”. Por ejemplo, la palabra “gato” como signo no se refiere a una mascota concreta en particular, sino a la idea que tenemos de un gato (que es mamífero, que tiene lengua áspera, que es un buen cazador de ratones, etc.); es decir, a la convención cultural que manejamos en relación a ese animal.

En esa vía, vamos descubriendo que para Eco la mentira de los signos consiste en que no remiten exactamente a una realidad empírica. Esa perspectiva se amplía en Tratado de semiótica general, libro de 1976, en el que el semiólogo manifiesta que una expresión no señala un referente, sino que más bien transmite un “contenido cultural”. De esa manera, el significado de un signo no equivale a un objeto concreto.

Así, el escritor italiano critica algunas ideas alrededor del icono, aquel signo que según Pierce representa a un objeto por semejanza. Por ejemplo, la fotografía de una casa es icónica en tanto designa por parecido a dicha construcción. Sin embargo, ¿aquella imagen concentra las mismas propiedades de aquella casa? Por supuesto que no. La fotografía puede ser una entidad digital, almacenada en una cámara, mientras que la casa una elaborada con cemento y otros materiales.  Para Eco, es un acto ingenuo pensar que un icono pueda poseer las propiedades del objeto al que se refiere.

LA VERDAD DE LAS MENTIRAS

Lector in fabula es un ensayo de 1979 que retoma alguna de sus preocupaciones reflejadas en su libro Obra abierta (1962); y que también cuestiona de alguna manera la relevancia de ciertos aspectos externos al lenguaje en sí mismo. En el caso de los textos narrativos, más que el lector empírico, real, lo que importa es el lector modelo, es decir, aquel lector ideal, imaginario, al que busca llegar una obra según sus propios rasgos.

Supongamos que leemos un cuento que utiliza jergas peruanas. Esta narración tendría como lector modelo o ideal uno que pueda comprender dichas jergas. Sin embargo, siguiendo con el ejemplo, el lector real o empírico, a la vez, no interactúa con el autor real del cuento, sino con el autor modelo, uno que imaginamos y que se deduce del propio relato y de sus estrategias textuales.

Si leemos la novela El nombre de la rosa de Umberto Eco, no establecemos contacto con él, quien es la persona que creó dicha obra, sino con una abstracción del escritor italiano. A dicha abstracción la llamamos justamente autor modelo, y todo lo que este autor “proponga” en la lectura de su prosa se desprende de las características del texto y no de lo que exactamente pensó comunicar el autor real. Por esa razón, el lector puede interpretar la novela de una forma que el autor empírico jamás llegó a pretender.

En Seis paseos por los bosques narrativos (1996), Eco (quien después seguiría demostrando sus preocupaciones semióticas en libros como Kant y el ornitorrinco, de 1997) habla de un pacto ficcional,  expresión con la que reflexiona sobre un autor que en su obra de ficción “finge” que realiza una afirmación verdadera y un lector que también “simula” que lo contado en dicha obra ha ocurrido en realidad.

Ese pacto de artificio, de espejismo, es otro destello de la visión semiótica que tiene Umberto del mundo y sus engaños.