Los olvidados del Oscar

Orson Welles, Alfred Hitchcock, Ernst Lubitsch y Stanley Kubrick son solo algunos de los influyentes realizadores cinematográficos que fueron nominados como mejores directores y nunca alcanzaron el Oscar por ello. ¿Hay realmente a lo largo de la historia una ceguera en la Academia para no reconocer a los genios de la pantalla? Esta es una versión extendida de un artículo publicado ayer en "El dominical" del diario "El comercio"

Hagamos dos listas de realizadores nominados al Oscar como mejor director: una con los que perdieron y otra con los que ganaron. La falta de criterio del Oscar para reconocer a grandes cineastas, ¿es realmente tan vergonzosa? ¿acaso no hubo también directores que con toda justicia merecieron la estatuilla dorada? Para responder a esas preguntas, viajemos a las primeras décadas del cine, en que aparece la figura de uno de los genios del silente y de los primeros tiempos del sonoro: Ernst Lubitsch. Este director de origen judío alemán, maestro en el humor como arte ilusionista, en la creación de encantadores personajes camaleónicos, y en la sugerencia transgresora, fue nominado 3 veces.

El autor de clásicos como “Trouble in Paradise” (1932) o “Ser o no ser”  (1942) perdió su última oportunidad de ganar un Oscar como mejor director en el año 1944, vencido por Michael Curtiz y su filme “Casablanca” (1942). Nadie niega el talento del realizador de la película protagonizada por Bogart y Bergman, pero Lubitsch está en un nivel muy superior, y su legado se encuentra en cineastas contemporáneos como Woody Allen o Wes Anderson.

Charles Chaplin ni siquiera fue nominado alguna vez como mejor director, aunque sí ganó dos Oscar honoríficos y uno por la música de “Candilejas”, filme de 1952. Por su parte, Howard Hawks, uno de los cineastas más versátiles del Hollywood clásico, capaz de crear películas que abrirían nuevas puertas expresivas en distintos géneros como el criminal (“Caracortada”, 1932) o el western (“Río Bravo”, 1959), perdió en el año 1942 la posibilidad de ganar la estatuilla ante el triunfo de John Ford por “¡Qué verde era mi valle!” (1941).

WELLES Y HITCHCOCK

El director de “Centauros del desierto” (1956), uno de los clásicos mayores del cine americano, logró ganar 4 Oscar en el rubro de mejor director. Lo curioso es que en aquel 1942 John Ford no solo le quitó la oportunidad a Howard Hawks de ganar el Oscar, sino también a otro cineasta esencial: Orson Welles. El mítico realizador fue nominado nada más y nada menos que por “Ciudadano Kane” (1941), uno de los filmes más revolucionarios de la historia del cine. Su narrativa compleja, dotada de constantes saltos temporales y barroca polifonía, así como su impresionante acabado visual, de innovadora profundidad de campo y sombras de estilizado expresionismo, se convirtieron en uno de los pilares de lo que después se denominaría cine moderno. Al menos, Welles logró con Herman J. Mankiewicz alzarse con el Oscar al mejor guion.    

El cine contemporáneo no sería lo que es sin la obra de Alfred Hitchcock. Su construcción de la mirada cinematográfica por medio de pulsiones voyeristas o de la memoria, sus relatos que se desdoblan o que se orientan hacia finales abiertos, o su manejo soberbio de los códigos del thriller y de la música, han sido influencia trascendental para directores provenientes de la nouvelle vague, del “Nuevo Hollywood”, del cine independiente norteamericano o del experimental europeo: François Truffaut, Steven Spielberg, Brian De Palma, John Carpenter, Chris Marker, y un larguísimo etcétera.

Hitchcock estuvo nominado 5 veces al Oscar, mientras que Stanley Kubrick 4 veces en la misma categoría. El autor de obras influyentes como pocas en el cine y en la cultura popular contemporánea, como “2001, Odisea del espacio” (1968) o “La naranja mecánica” (1971), ni siquiera pudo irse de este mundo con un Oscar honorífico, como sí ocurrió con los otros cineastas “perdedores” ya mencionados en esta nota, y con grandes realizadores que trabajaron en otros continentes y que también fueron nominados en el mismo rubro, como Federico Fellini, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa, Michelangelo Antonioni o Jean Renoir.

LUCES Y SOMBRAS

No obstante, hay que reconocer que en muchas ocasiones varios de estos directores perdieron ante cineastas de peso. Entre los realizadores que ganaron el Oscar, no solo está John Ford, sino también Frank Capra, Billy Wilder, Elia Kazan, John Huston, Carol Reed, Francis Ford Coppola, Woody Allen, Clint Eastwood, Steven Spielberg, Roman Polanski, Martin Scorsese o los hermanos Coen, por solo mencionar a algunos.

Pero cuando el Oscar hace el ridículo, lo hace con maestría. Ver que en el año 1995 prefirieron darle el premio al Robert Zemeckis de “Forrest Gump” que al Quentin Tarantino de “Tiempos violentos”, o que en el año 2002 el Ron Howard de “Una mente brillante” venció al David Lynch de “El camino de los sueños” y al Robert Altman de “Gosford Park”, uno se imagina a un miembro de la Academia atrapado en una película anodina del canal Hallmark, vestido como Forrest, sentado en una banca y decidiendo su voto mientras llega a la brillante conclusión de que la vida es una caja de bombones.

A la luz del triunfo de Alejandro González Iñárritu en la última edición del Oscar, Richard Linklater se suma a la lista de aquellos grandes cineastas que nunca obtuvieron o que aún no han logrado alzarse con la estatuilla dorada. “Birdman” (2014) es una película que concentra lo mejor y lo peor del cine del realizador mexicano, expone su talento para la dirección de actores y para la tensión narrativa, potenciada por sus dinámicos movimientos de cámaras, pero también su atosigante cursilería y su inclinación hacia la metáfora simplona y obvia, como la del personaje de Keaton volando por cielos en el final para expresar que logró cumplir su sueño de ser reconocido como artista.

En cambio, “Boyhood” (2014) confirma a Linklater como uno de los realizadores más apasionantes del cine contemporáneo. Su registro de personajes en tránsito, errantes, a la deriva, embarcados en un viaje que no parece tener fin, se encarna en visiones cálidas y entrañables, de edición que fluye suavemente, como brisa, hilvanadas por diálogos naturales y a la vez ingeniosos, que logran un retrato del tiempo poderoso en su austeridad escénica.  

Los caminos de "El Topo"

Hoy es el cumpleaños número 86 de Alejandro Jodorowsky. He aquí un análisis de su filme más famoso: "El Topo".

“El Topo”, filme mexicano de 1970, es la película más famosa del polifacético artista de origen chileno y ascendencia judía Alejandro Jodorowsky. Más allá del hecho que “The holy mountain” (1973) o “Santa Sangre” (1989) nos puedan parecer mejores o no, la leyenda que rodea a “El Topo” es insuperable.

La segunda película de Jodorowsky (anteriormente dirigió el largo “Fando y Lis”, que provocó un disturbio en un festival de cine mexicano) fundó el ritual del “cine de medianoche” en los Estados Unidos de Norteamérica, que convocó, en horas de la madrugada, a una gran cantidad de espectadores para conocer filmes de estéticas y gustos alternativos. “El Topo”, que estuvo alrededor de un año en cartelera, dio lugar con su resonancia comercial y mediática al posterior descubrimiento de filmes como “Pink Flamingos” (1972) de John Waters o “Eraserhead” (1977) de David Lynch, así como a un fenómeno trascendental del llamado cine de culto como “The Rocky Horror Picture Show”.  

Esta película, que relata la historia de un mesías pistolero que se enfrenta a villanos armados, maestros espirituales y a toda una sociedad capitalista y esclavizante, capturó la sensibilidad de la Contracultura norteamericana, un movimiento que estructuraba su visión y actitud ante el mundo en el orientalismo, el uso de drogas y su crítica a la guerra y el materialismo. El protagonista del filme, interpretado por el mismo Jodorowsky, se presenta como un violento enviado de Dios que tiene la misión de imponer justicia con sangre. Habla como Cristo, pero a la vez practica la meditación zen. En su tránsito, llega a ser acompañado por una mujer llamada Mara (el nombre de un infernal personaje mitológico antagónico a Buda, y que se le asocia con el placer y la pasión) que consume pastillas alucinógenas, y termina atrapado en un mundo en el que se rinde devoción a un símbolo conformado por un triángulo y un ojo (justo el que podemos encontrar al reverso de los billetes de dólar) y explota a los seres marginales. “El Topo” es una alegoría de la sociedad occidental, creada por alguien que compartía las ideas de aquel movimiento.  

DEL WESTERN AL EASTERN

La puesta en escena de “El Topo” parte de una apropiación del género western. Sin embargo, los duelos del Topo no son los de un cowboy en busca de tierras o dinero, sino en pos de una iluminación espiritual. Por ello, es un pistolero más cerca del este que del oeste. De oriente que de occidente. La película es, parafraseando al realizador, más un eastern que un western.

En ese sendero, la cinta acierta en la creación de atmósferas interiores, de trance, meditativas; que prevalecen en la primera mitad del filme, con sus desiertos inconmensurables; sus melodías a veces calmas y aflautadas, a veces bizarras y turbadoras; así como con sus personajes oscilantes entre lo alucinatorio y lo críptico, que poseen muchos puntos en común con los extravagantes seres creados por Glauber Rocha en “Dios y el Diablo en la tierra del sol” (1964). La película nos envuelve con un espacio-tiempo que no es real, sino mental. Hace que la veamos, la sintamos, como el propio héroe, desde su piel casi etérea.

Como en otras cintas de Jodorowsky, la tensión entre la carne y el alma, la materia y el espíritu, es uno de los temas principales. El topo termina luchando contra fantasmas que evocan a esos monstruos poderosos que aún deambulan en Occidente, como aquel imponente coronel que dirige a una banda de criminales. Y es que, por un lado, “El Topo” cuenta la historia de un mesías que no puede evadir las pasiones humanas en su ruta hacia la iluminación; por otro, exhibe esos afectos mundanos como inseparables de un mundo que es terrenal hasta lo aberrante y repulsivo, como bien queda reflejado en la secuencia final, en la que, invadido por la ira hacia esa sociedad fascista en la que vive, el protagonista desata un Apocalipsis, narrado como una desenfrenada escena de tiroteo de algún spaghetti-western.  

En efecto, la iconografía westerniana de “El Topo” está más cerca de las versiones italianas del género que de las americanas. El oscuro traje del personaje de Jodorowsky remite sin lugar a dudas al Django de Sergio Corbucci, así como esos villanos que ejecutan a seres inocentes como en un juego de niños. Lo interesante en “El Topo” es cómo Jodorowsky se sirve también de la iconografía religiosa para configurar a los representantes del mal en Occidente. El coronel, que es el primer contrincante de El Topo, tiene en su habitación el cuadro de una virgen y es presentado con armonías entre litúrgicas y siniestras, mientras que sus matones, que gustan de abusar sexualmente de franciscanos e incluso pueden llegar al fetichismo con prendas femeninas, pueden pasar el rato leyendo la Biblia. En un pueblo, aparece un cura que monta milagros para preservar la fe de los seguidores de su iglesia, entre los que está un vaquero travestido. “El Topo” exhibe la práctica de la religión en Occidente como contradictoria, de moral doble; aunque, con un sentido surrealista, estrambótico y negro, del humor.

Así, la película grafica dos religiones en conflicto. Esa que el topo lleva por dentro, de rasgos principalmente cristianos y budistas, pero propia y auténtica; y esa que no es más que la parafernalia de un deshumanizado y grotesco culto al poder.

VIOLENCIA MÍSTICA

La violencia justiciera del protagonista es explícita, mostrando instantes de balazos en una sola toma, sin el montaje característico de las secuencias de tiro en las cintas convencionales de entonces, que primero mostraban un encuadre del disparo y a continuación uno de la caída de la bala en el cuerpo. La violencia de “El Topo” es cruda y directa. Pero también catártica. Bajo la influencia del Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud, Jodorowsky se sirve de imágenes descarnadas para alinear al espectador en una crítica furibunda hacia una sociedad brutal, aquella que permitió la barbarie de Estados Unidos en Vietnam y que ahora repite el mismo salvajismo en países como Irak. No es casual que el topo termine incendiándose como un bonzo, un acto budista de protesta contra la opresión, que fue justamente realizado por aquellos años ante la intervención norteamericana en el país asiático.

“El Topo”, independientemente de su arraigo en la desaparecida Contracultura norteamericana, es un clásico porque es una película vigente. Aún tiene la capacidad de dejarnos inmersos en una ficción encantada, en una poesía mística y a la vez lacerante, que sigue radiografiando la misma sociedad: la que vive a espaldas del espíritu, la que tiene al dinero como el Dios supremo, la que utiliza perversamente a la religión como inspiración para la tiranía.

     

Bob Esponja: Un héroe en ácidos

Hace varios años que no veía en la cartelera comercial una película tan próxima a las visiones psicodélicas que se podían apreciar en el cine de los años 60 y 70, a través de las obras de directores como Kenneth Anger o Alejandro Jodorowsky. Si “Bob Esponja, la película” (2004) de Stephen Hillenburg y Mark Osborne era la parodia, llena de referencias nostálgicas y pop, de todos los arquetipos del héroe y su narrativa canónica (aquellos que pueden encontrar en “El héroe de las mil caras”, el famoso libro de Joseph Campbell), “Bob Esponja: un héroe fuera del agua” (2015) de Paul Tibbitt convierte las aventuras de la amarilla y popular criatura en viajes ácidos.  

Esos viajes también están dotados de una cinefilia frenética. Ante la desaparición de la receta de las “cangreburgers”, en un lúdico y brusco giro de guion, la localidad de Fondo de Bikini se convierte en una tierra salvaje y punk, como una recreación infernal y postapocalíptica de “Mad Max” (1979) de George Miller. En su intento por recuperar la perdida fórmula, Bob se alía con su enemigo Plankton, quien, en una de las escenas más delirantes de la película, se introduce en el cerebro del cuadrado protagonista e ingresa a sus sueños, plagados de inquietantes imágenes “fresa”: todo un carrusel de golosinas vivientes, cielos rosados y ecos de chillonas risas infantiles.  

La fuerza alucinógena de la película va in crescendo cuando ambos personajes crean una máquina como la que usan Marty y el “Doc” en la saga “Volver al futuro” de Robert Zemeckis. La proyección en 3D de “Bob Esponja: Un héroe fuera del agua” hace que los acelerados viajes de Bob y Plankton en el tiempo, de abrumador cromatismo lisérgico, casi nos hagan perder el sentido de la realidad en la sala de cine. En un momento del largometraje, ya no sorprende que, de pronto, aparezca un personaje como Burbujas, un delfín humanoide y vigilante planetario, que parece salido de alguna pintura surrealista.  

Bob y Patricio, la estrella de mar, se “emborrachaban” con helados en la cinta del 2004. En este nuevo largometraje, se “drogan” consumiendo algodones de azúcar, al experimentar veloces alucinaciones, semejantes a las de Alex y los drugos cuando manejan un vehículo en “La naranja mecánica” (1971) de Stanley Kubrick. Pero además, siguiendo los juegos metaficcionales de la película anterior, “Bob Esponja: un héroe saliendo del agua” hace que los personajes, como el Barbaburger interpretado por Antonio Banderas, reinventen la propia historia en la que participan al escribir en la hoja de un viejo libro. Es como si  Nickelodeon hubiera resucitado a Luigi Pirandello para participar en el alocado equipo de guionistas de la película.

Las nuevas aventuras de Bob Esponja son un trip subversivo y políticamente incorrecto.