#Cannes 2016: lo último de Mungiu y Assayas

Las últimas películas de Mungiu y Assayas lucen un sugerente trabajo con el fuera de campo. En Bacalaureat, el protagonista es un padre de doble vida, está sumamente preocupado por su hija, quien fue asaltada sexualmente, y a la vez es infiel a su esposa. Como si fuera un cowboy, va en búsqueda de justicia, lucha para hallar al culpable. Vive un western al estilo de Río Bravo, recibiendo en vez de disparos objetos contundentes que rompen las ventanas de los espacios cerrados en que siempre se aloja, sea su casa o su automóvil.

Mungiu construye esa amenaza en off como en una película del Oeste, pero eso le sirve para hurgar en la culpa que carcome a su personaje principal, que no ostenta los valores incólumes que podía presentar John Wayne en aquel clásico de Howard Hawks. Esa culpa acerca la película mucho más a Escondido de Michael Haneke, en la que también tenemos un personaje acosado por el mismo sentimiento y por mensajes anónimos y violentos. En Bacalaureat aquello que está ausente potencia más esos encuadres cerrados que concentran diálogos de una tensión que está intensamente expresada por las actuaciones  

El fuera de campo en Personal Shopper, a diferencia, está más cerca del thriller y de las películas de terror actual que se obsesionan con lo tecnológico. Assayas aprovecha muy bien la belleza pálida y fantasmal de Kristen Stewart, quien interpreta a una médium que trata de hacer contacto con su hermano gémelo, y a la vez recibe misteriosos mensajes anónimos en su teléfono portable.  El director de Irma Vep logra transmitirnos una tensión no sólo con los fuertes ruidos de objetos que sobrenaturalmente se alzan y caen, sino también con los tiempos con que el personaje protagónico queda a la espera, ansiosa y casi sexual, de la aparición de los mensajes de texto de alguien que no se sabe si es un ser real.

El personaje de Kristen Stewart es como el reverso de algunos héroes de Alfred Hitchcock. Mientras que el personaje de James Stewart en Ventana Indiscreta desciende a una aventura criminal desde su posición de voyeur, el de la Stewart lo hace como una exhibicionista, disfruta no sólo el terror a lo desconocido, sino sentirse observada, lo que la lleva a estimularse corporalmente. Ella, al final, cree que puede ser una presencia irreal, o en todo caso ficcional. Personal Shopper deja cabos sueltos y apela a la ambigüedad interpretativa, pero como lo hace el mejor cine moderno. 

#Cannes2016: lo último de Jarmusch y Nichols

Paterson y Loving son visiones singulares de Norteamérica. Mientras que la última película de Jim Jarmusch lleva al extremo su sensibilidad oriental en cuanto al retrato de una ciudad de New Jersey, la nueva entrega de Jeff Nichols hace una cuidada recreación escénica de la Norteamérica de fines de los años cincuenta del pasado siglo. 

Lo oriental en Jarmusch no sólo ha estado presente en esos encuadres fijos que contemplan a seres  que pueden estar viviendo momentos aparentemente intrascendentes, al estilo de Yasujiru Ozu, sino también en esos personajes que pueden asumir identidades de otras geografías, como el samurai interpretado por Forest Whitaker en Ghost dog. Paterson nos cuenta la historia de un poeta que trabaja como un chofer de bus, y nuevamente nos coloca ante tiempos muertos que concentran en el campo visual una vida simple y morosa. Lo interesante es que lo más vital para el protagonista es la escritura de sus versos, que se ven sobreimpresos en la pantalla y con imágenes de una catarata de fondo. 

Dichos versos giran justamente sobre situaciones u objetos cotidianos, pero sobre ellos descansa la belleza de lo escrito. Que aparezcan las imágenes de las cataratas acerca la sensibilidad de los poemas a la de los haikus, que encuentran lo sublime en la mera contemplación de la naturaleza. Ello explica que un amante japonés de la poesía de William Carlos Williams, con quien entabla un diálogo sobre la literatura, intercalado de jocosas expresiones orales, lo estimule a seguir creyendo en la poesía a través de la gris realidad que Jarmusch esboza de modo fiel a su estilo.

El guion escrito por Jeff Nichols para Loving tiene todas las señales de estar demasiado pensado para ganar el Oscar. Tiene una historia reivindicatoria ante leyes de caracter discriminatorio, que fueron usadas para condenar el matrimonio entre personas de razas distintas. Es, pues, un guion con todas las fórmulas, todos los clichés, para alzarse con las estatuillas de la Academia. Sin embargo, está realizado y ejecutado por un buen director, quien logra narrar la película con una serenidad que no sólo  está presente en esos cadenciosos trávelins que registran el tránsito clandestino de sus personajes, que escapan de las fuerzas de la ley, sino también en la actuación sensible y delicada de Ruth Negga y en la rocosa y contenida interpretación de Joel Edgerton, que mueve los músculos faciales como un Clint Eastwood silenciosamente enfurecido. 

No hay en Loving un climax melodramático y apoteósico, por el contario, el conflicto narrativo se resuelve manteniendo esa calma con la que el encuadre observa paisajes verdosos y celestiales, mientras el paso lento del viento mueve el cabello de aquellos personajes que Nichols retrata con cariño.  

   

#Cannes2016: Tony Erdmann, una de las mejores en competencia

Toni Erdmann es un cómico y emotivo retrato de la relación entre un padre y su hija, y está entre las mejores películas de la competencia oficial hasta el momento. La directora Maren Ade exhibe, en encuadres simétricos e iluminación suave, la vida esquemática de Inés, entregada como una workaholic a sus proyectos al interior de una corporación. Quien busca romper esa rutina es Winfried, su papá, quien va apareciendo intempestivamente en sus reuniones, haciéndose pasar por alguien que tiene otra identidad.

Con el nombre de "Toni Erdmann", irrumpe como un excéntrico uninvited guest al estilo del Peter Sellers de La fiesta inolvidable, pero es capaz de usar dentaduras postizas, peluca o hasta extraños disfraces para llamar la atención de Inés. Por ello, los colmillos que emplea son como los de Fredric March en El Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Rouben Mamoulian, se hace pasar como un otro que quiebra las formas y convenciones propias de los eventos en que ella participa. A pesar de los esfuerzos de Winfried para recuperar los lazos con Inés, nunca dejar de ser ese otro: ante la desnudez de su hija o de los demás puede aparecer con un disfraz sumamente peludo, como si fuera la mezcla de una llama y un yeti.

Sin embargo, hay momentos en que logran conectarse, y son algunos de los momentos más entrañables y a la vez jocosos de la película: la escena en que ella lo persigue en la calle y lo abraza como si encarnaran a los personajes principales del cuento de La bella y la bestia, y aquella otra en que Winfried, con su peluca y su dentadura postiza, y encorvado como el Lon Chaney de El fantasma de la ópera, toca el piano mientras Inés se desata e interpreta con profundo sentimiento la canción "Greatest love of all" de Whitney Huston. La maestría de Maren Ade se encuentra en la sencillez con la que armoniza las imágenes de rutina de una yuppie con las estrafalarias ocurrencias de un padre que ama.

Podrán leer la crónica completa del Festival de Cannes 2016 en el número 16 de la revista "Ventana Indiscreta".

#Cannes2016: lo último de Park Chan-Wook

Mademoiselle deja nuestra mente marcada con imágenes de un erotismo poderoso y de halo gótico. Lo que comienza como una historia ambientada en la Corea de los años 30, con unos personajes masculino y femenino que buscan apropiarse de parte de la riqueza de una mujer, deviene en un romance lésbico y clandestino que es retratado no sólo con intensos planos de detalle que muestran los besos ardientes de la joven carterista y la rica heredera, sino con una fotografìa espectral, de tonos azules y nebulosa.

Lo fantasmal y lo erótico en Mademoiselle no se construyen de la misma forma que en El espíritu de la pasión del también coreano Kim Ki-Duk, con su personaje que deambula y que como un ser invisible se acerca a la mujer que desea. Por el contrario, se siente en medio de esa iluminación fría, que nos muestra muñecas y está acompañada de sonidos de puertas que se cierran violentamente. Estamos ante objetos y ruidos que parecen extraídos de alguna vieja cinta de horror, y todos aquellos sombríos recursos audiovisuales envuelven los cuerpos que se desean.

Muchas de las imágenes de la película se ven desde una cámara que vuela sigilosamente desde lo alto, en ángulos picados perfectos, por eso es que esa sensación fantasmal que va transmitiendo Madmoiselle remite a una amenaza masculina, que puede estar viendo sin ser visto, que se hace escuchar, que se hace sentir de forma inquietante. Por ello, el largometraje de Park Chan-Wook también es una película sobre la vida como una puesta en escena. Al fin y al cabo, la carterista se hace pasar por una criada y la mujer rica se hace pasar por hombre para camuflarse en un orden viril. Solo de esa forma, el deseo se termina de liberar para instalar otro orden, de sugerencias pasionales y perversas.

#Cannes 2016: lo último de Bruno Dumont y Alain Guiraudie

Tanto Ma Loute de Bruno Dumont como Rester Vertical de Alain Guiraudie son claros exponentes de un "cine del cuerpo", y apuestan por el non-sense, el delirio, aunque con resultados opuestos. En la vertiente cómica y disparatada de P'tit Quinquin, la última entrega de Dumont se ambienta en una zona costera de Francia, durante el verano  de 1910, y presenta una serie de personajes estrambóticos, que son mutaciones del slapstick, del teatro del absurdo, de los dibujos animados y la historieta: un par de inspectores que recuerdan al Gordo y el Flaco, con un vestuario como salido del cómic de Tintín pero en un tránsito en el cual parecieran esperar a Godot; unas mujeres de atuendos burgueses que pueden llorar con histeria surreal, tropezarse una y otra vez como en una escena de Buster Keaton (aunque la repetición de aquellas acciones se multiplica de manera obsesiva al estilo de Muriel de Alain Resnais) o levitar; una familia de instinto caníbal que guarda húmedos pedazos de carne fresca en un gran recipiente; o un hombre de movimientos amanerados pero tan deforme como Quasimodo.

Independientemente de las posibles interpretaciones relativas a las diferencias sociales retratadas, lo que más asombra en Ma Loute es cómo Dumont logra ser coherente e hilarante con sus viñetas lunáticas y extravagantes, y de qué manera encarna en su película esa frase atribuida a Gustave Flaubert que dice: "El buen dios está en los detalles". Como deidad, el realizador francés crea en su película un nuevo mundo con reglas únicas y muy claras, en el cual sus creaturas están dibujadas hasta en sus rasgos más mínimos, desde la gordura del inspector reminiscente del Totoro de Hayao Miyazaki, con el exagerado ruido de su cuerpo, hasta los tics corporales del hombre jorobado o los alaridos animales  del personaje que da nombre a la película.

Rester vertical guarda profundas semejanzas con el anterior trabajo de Guiraudie, la sobrevalorada El desconocido del lago (2014). Nuevamente estamos ante un protagonista que es un personaje, para decirlo en términos de Gérard Imbert,  a la deriva, en constante tránsito, siempre en un no lugar. En su viaje que parece nunca acabar, trata de asentarse no sólo en términos espaciales sino sexuales: busca seducir a un jovencito ofreciéndole un papel en una película, después mantiene un romance con una mujer de campo (producto del cual tienen un hijo) y posteriormente se revela que el padre de dicha chica pues no es tan viril como parece. Por momentos, Rester vertical emplea encuadres abiertos, de escenarios naturales, con un protagonista de aire desdramatizado que parece encontrar en esas tierras campestres un camino mental, que lo llevaría al encuentro de sí mismo. Poco a poco, van apareciendo con más fuerza escenas que se sienten cada vez más postizas: algunas imágenes casi explícitas de sexo y giros arbitrarios y absurdos de guion. Llega un momento en el cual la película se vuelve demasiado camp, los personajes aparecen y desaparecen en la historia como si fueran parte del guion de un principiante, y no sabemos con claridad si el humor es buscado o involuntario.

En cuanto al trabajo del absurdo, Rester vertical palidece ante Ma Loute. Pero, de cualquier modo, hay que reconocerle a la última película de Guiraudie que todas las escenas previas y posteriores a la del titular de periódico que indica que un hombre fue sodomizado después que se le aplicara la eutanasia podrían aparecer sin ningún problema en una antología de las escenas más desopilantes del cine de la nueva década.                              

Los caminos de "El Topo"

Hoy es el cumpleaños número 86 de Alejandro Jodorowsky. He aquí un análisis de su filme más famoso: "El Topo".

“El Topo”, filme mexicano de 1970, es la película más famosa del polifacético artista de origen chileno y ascendencia judía Alejandro Jodorowsky. Más allá del hecho que “The holy mountain” (1973) o “Santa Sangre” (1989) nos puedan parecer mejores o no, la leyenda que rodea a “El Topo” es insuperable.

La segunda película de Jodorowsky (anteriormente dirigió el largo “Fando y Lis”, que provocó un disturbio en un festival de cine mexicano) fundó el ritual del “cine de medianoche” en los Estados Unidos de Norteamérica, que convocó, en horas de la madrugada, a una gran cantidad de espectadores para conocer filmes de estéticas y gustos alternativos. “El Topo”, que estuvo alrededor de un año en cartelera, dio lugar con su resonancia comercial y mediática al posterior descubrimiento de filmes como “Pink Flamingos” (1972) de John Waters o “Eraserhead” (1977) de David Lynch, así como a un fenómeno trascendental del llamado cine de culto como “The Rocky Horror Picture Show”.  

Esta película, que relata la historia de un mesías pistolero que se enfrenta a villanos armados, maestros espirituales y a toda una sociedad capitalista y esclavizante, capturó la sensibilidad de la Contracultura norteamericana, un movimiento que estructuraba su visión y actitud ante el mundo en el orientalismo, el uso de drogas y su crítica a la guerra y el materialismo. El protagonista del filme, interpretado por el mismo Jodorowsky, se presenta como un violento enviado de Dios que tiene la misión de imponer justicia con sangre. Habla como Cristo, pero a la vez practica la meditación zen. En su tránsito, llega a ser acompañado por una mujer llamada Mara (el nombre de un infernal personaje mitológico antagónico a Buda, y que se le asocia con el placer y la pasión) que consume pastillas alucinógenas, y termina atrapado en un mundo en el que se rinde devoción a un símbolo conformado por un triángulo y un ojo (justo el que podemos encontrar al reverso de los billetes de dólar) y explota a los seres marginales. “El Topo” es una alegoría de la sociedad occidental, creada por alguien que compartía las ideas de aquel movimiento.  

DEL WESTERN AL EASTERN

La puesta en escena de “El Topo” parte de una apropiación del género western. Sin embargo, los duelos del Topo no son los de un cowboy en busca de tierras o dinero, sino en pos de una iluminación espiritual. Por ello, es un pistolero más cerca del este que del oeste. De oriente que de occidente. La película es, parafraseando al realizador, más un eastern que un western.

En ese sendero, la cinta acierta en la creación de atmósferas interiores, de trance, meditativas; que prevalecen en la primera mitad del filme, con sus desiertos inconmensurables; sus melodías a veces calmas y aflautadas, a veces bizarras y turbadoras; así como con sus personajes oscilantes entre lo alucinatorio y lo críptico, que poseen muchos puntos en común con los extravagantes seres creados por Glauber Rocha en “Dios y el Diablo en la tierra del sol” (1964). La película nos envuelve con un espacio-tiempo que no es real, sino mental. Hace que la veamos, la sintamos, como el propio héroe, desde su piel casi etérea.

Como en otras cintas de Jodorowsky, la tensión entre la carne y el alma, la materia y el espíritu, es uno de los temas principales. El topo termina luchando contra fantasmas que evocan a esos monstruos poderosos que aún deambulan en Occidente, como aquel imponente coronel que dirige a una banda de criminales. Y es que, por un lado, “El Topo” cuenta la historia de un mesías que no puede evadir las pasiones humanas en su ruta hacia la iluminación; por otro, exhibe esos afectos mundanos como inseparables de un mundo que es terrenal hasta lo aberrante y repulsivo, como bien queda reflejado en la secuencia final, en la que, invadido por la ira hacia esa sociedad fascista en la que vive, el protagonista desata un Apocalipsis, narrado como una desenfrenada escena de tiroteo de algún spaghetti-western.  

En efecto, la iconografía westerniana de “El Topo” está más cerca de las versiones italianas del género que de las americanas. El oscuro traje del personaje de Jodorowsky remite sin lugar a dudas al Django de Sergio Corbucci, así como esos villanos que ejecutan a seres inocentes como en un juego de niños. Lo interesante en “El Topo” es cómo Jodorowsky se sirve también de la iconografía religiosa para configurar a los representantes del mal en Occidente. El coronel, que es el primer contrincante de El Topo, tiene en su habitación el cuadro de una virgen y es presentado con armonías entre litúrgicas y siniestras, mientras que sus matones, que gustan de abusar sexualmente de franciscanos e incluso pueden llegar al fetichismo con prendas femeninas, pueden pasar el rato leyendo la Biblia. En un pueblo, aparece un cura que monta milagros para preservar la fe de los seguidores de su iglesia, entre los que está un vaquero travestido. “El Topo” exhibe la práctica de la religión en Occidente como contradictoria, de moral doble; aunque, con un sentido surrealista, estrambótico y negro, del humor.

Así, la película grafica dos religiones en conflicto. Esa que el topo lleva por dentro, de rasgos principalmente cristianos y budistas, pero propia y auténtica; y esa que no es más que la parafernalia de un deshumanizado y grotesco culto al poder.

VIOLENCIA MÍSTICA

La violencia justiciera del protagonista es explícita, mostrando instantes de balazos en una sola toma, sin el montaje característico de las secuencias de tiro en las cintas convencionales de entonces, que primero mostraban un encuadre del disparo y a continuación uno de la caída de la bala en el cuerpo. La violencia de “El Topo” es cruda y directa. Pero también catártica. Bajo la influencia del Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud, Jodorowsky se sirve de imágenes descarnadas para alinear al espectador en una crítica furibunda hacia una sociedad brutal, aquella que permitió la barbarie de Estados Unidos en Vietnam y que ahora repite el mismo salvajismo en países como Irak. No es casual que el topo termine incendiándose como un bonzo, un acto budista de protesta contra la opresión, que fue justamente realizado por aquellos años ante la intervención norteamericana en el país asiático.

“El Topo”, independientemente de su arraigo en la desaparecida Contracultura norteamericana, es un clásico porque es una película vigente. Aún tiene la capacidad de dejarnos inmersos en una ficción encantada, en una poesía mística y a la vez lacerante, que sigue radiografiando la misma sociedad: la que vive a espaldas del espíritu, la que tiene al dinero como el Dios supremo, la que utiliza perversamente a la religión como inspiración para la tiranía.

     

Bob Esponja: Un héroe en ácidos

Hace varios años que no veía en la cartelera comercial una película tan próxima a las visiones psicodélicas que se podían apreciar en el cine de los años 60 y 70, a través de las obras de directores como Kenneth Anger o Alejandro Jodorowsky. Si “Bob Esponja, la película” (2004) de Stephen Hillenburg y Mark Osborne era la parodia, llena de referencias nostálgicas y pop, de todos los arquetipos del héroe y su narrativa canónica (aquellos que pueden encontrar en “El héroe de las mil caras”, el famoso libro de Joseph Campbell), “Bob Esponja: un héroe fuera del agua” (2015) de Paul Tibbitt convierte las aventuras de la amarilla y popular criatura en viajes ácidos.  

Esos viajes también están dotados de una cinefilia frenética. Ante la desaparición de la receta de las “cangreburgers”, en un lúdico y brusco giro de guion, la localidad de Fondo de Bikini se convierte en una tierra salvaje y punk, como una recreación infernal y postapocalíptica de “Mad Max” (1979) de George Miller. En su intento por recuperar la perdida fórmula, Bob se alía con su enemigo Plankton, quien, en una de las escenas más delirantes de la película, se introduce en el cerebro del cuadrado protagonista e ingresa a sus sueños, plagados de inquietantes imágenes “fresa”: todo un carrusel de golosinas vivientes, cielos rosados y ecos de chillonas risas infantiles.  

La fuerza alucinógena de la película va in crescendo cuando ambos personajes crean una máquina como la que usan Marty y el “Doc” en la saga “Volver al futuro” de Robert Zemeckis. La proyección en 3D de “Bob Esponja: Un héroe fuera del agua” hace que los acelerados viajes de Bob y Plankton en el tiempo, de abrumador cromatismo lisérgico, casi nos hagan perder el sentido de la realidad en la sala de cine. En un momento del largometraje, ya no sorprende que, de pronto, aparezca un personaje como Burbujas, un delfín humanoide y vigilante planetario, que parece salido de alguna pintura surrealista.  

Bob y Patricio, la estrella de mar, se “emborrachaban” con helados en la cinta del 2004. En este nuevo largometraje, se “drogan” consumiendo algodones de azúcar, al experimentar veloces alucinaciones, semejantes a las de Alex y los drugos cuando manejan un vehículo en “La naranja mecánica” (1971) de Stanley Kubrick. Pero además, siguiendo los juegos metaficcionales de la película anterior, “Bob Esponja: un héroe saliendo del agua” hace que los personajes, como el Barbaburger interpretado por Antonio Banderas, reinventen la propia historia en la que participan al escribir en la hoja de un viejo libro. Es como si  Nickelodeon hubiera resucitado a Luigi Pirandello para participar en el alocado equipo de guionistas de la película.

Las nuevas aventuras de Bob Esponja son un trip subversivo y políticamente incorrecto.

Festival de Lima: Los niños del paraíso (Les enfants du paradis)

Una de las experiencias cinematográficas más maravillosas que pude tener en mi vida fue ver "Los niños del paraíso" (1945) de Marcel Carné. Una experiencia aún más maravillosa es haberla visto nuevamente en una copia restaurada en DCP en una sala de cine. Pocas películas tan perfectas como ella, con sus personajes entrañables, como Frédérick (Pierre Brasseur), que oscila entre la galantería traviesa y la desfachatez premonitoriamente "punk", destrozando con encanto vulgar, al estilo de un Alfred Jarry, la puesta en escena de una acartonada obra de teatro; o Baptiste (Jean-Louis Barrault), con su vivaz plasticidad de mimo, que a la vez carga un halo de melancolía.

"Los niños del paraíso" es una película de sensibilidad barroca. Los actores interpretan a actores, y las ficciones que encarnan revelan las fronteras difuminadas que hay entre la realidad y la fantasía, sobre las cuales transitan. Por ello, no es casual que la cinta evoque a Shakespeare, y especialmente a "Otelo", obra escenificada por Frédérick, quien así representa las obsesiones amorosas que padecen los hombres hacia la bella figura de Garance (Artletty), retratada como una mujer venida de otro mundo, vaporoso y encantado.

Con sus más de tres horas de duración, una de las obras mayores del maestro del realismo poético francés posee una diálogos deslumbrantes, lúdicos y a la vez cargados de sabiduría vital, escritos por el poeta Jacques Prévert; además de numerosas escenas de antología, como aquellas en que Baptiste y Garance declaran su amor a través de imágenes de romanticismo ensoñado. Muchos de los pasajes de "Los niños del paraíso" además prefiguran algunas de las imágenes que aparecerán en obras de realizadores posteriores, que anteceden o conforman el cine de la modernidad. Cuando los personajes de Barrault y Arletty se reencuentran después de años en la misma habitación en que jugaron eróticamente a expresar su amor, viéndola tal cual como en el pasado, nos recuerda al Scottie que quiere sentir que está nuevamente en el mismo lugar en el que besó a Madeleine por última vez (imaginando que está cerca del carruaje de la misión española, a pesar que realmente está en el dormitorio de Judy Barton) en "Vértigo" de Alfred Hitchcock. El final carnavalesco de "Los niños del paraíso", además, nos trae a la memoria las clausuras de aura circense de algunos filmes de Federico Fellini. Ningún cinéfilo puede dejar de ver esta joya de Carné.

Recordando a Bobby Peru

Este es un texto que publico a propósito del cumpleaños de Willem Dafoe, sobre uno de sus personajes más emblemáticos: Bobby Peru, el villano de "Corazón Salvaje" de David Lynch

Al igual que otros personajes del cine de David Lynch, Bobby Peru posee una dimensión grotesca, repulsiva, sórdida, que se siente en esos vestidos negros y tejanos ceñidos a su cuerpo enjuto, o en esos delgados bigotes que arquean su sonrisa tosca y vulgar, mientras luce sus dientes de caries y fierro, agrietando su rostro de gestos mefistofélicos. No obstante, y por encima de todo, hay en este villano una insólita mezcla de humor sardónico y maneras de conquistador que lo hacen fascinante. Aquella escena en que acosa a Lula (Laura Dern) en el cuarto de un motel lo exhibe en su máxima expresión: Bobby toca la puerta de la habitación de la pareja de Sailor (Nicolas Cage), y cuando ella le abre, él pregunta “Tengo que orinar, ¿puedo hacerlo en tu cabeza?”, atemorizándola y aclarando entre risas que se refería a ocuparse en el váter y no en su pelo. De pronto, inicia un juego de palabras y referencias obscenas al cuerpo de Lula, cogiéndola sorpresivamente del cuello y susurrándole incesantemente “Dime fóllame”, mientras vemos su dentadura amarillenta y deforme, su jadeo que roza los labios de su víctima, sus dedos huesudos recorriendo con excitada lentitud las zonas más íntimas de Lula, su mirada absorta del rostro de placer contenido de la rubia. Un plano detalle de la mano estirada de ella nos sugiere que ha llegado al orgasmo, y después de verla pronunciar “Fóllame” con los ojos cerrados, Bobby Peru la suelta inmediatamente y le dice “No puedo. Tengo prisa”, marchándose burlonamente. Si el personaje de Willem Dafoe es uno de los villanos más recordados del cine de Lynch, es porque encarna la fealdad y la lascivia, la repugnancia y la seducción, con la misma intensidad, como las caras de una misma moneda.

El adiós al Gran Hotel Budapest (en la cartelera)

La última película de Wes Anderson entra a su última semana en cartelera, y es tal vez hasta ahora lo mejor que podemos encontrar en salas limeñas. Aquí una crítica.

El personaje de Gustave (Ralph Fiennes) es un cuerpo poseído por el espíritu de Wes Anderson. Al igual que el director de Mundo acuático, el conserje del gran Hotel Budapest es un amante de la literatura y el arte: recita de memoria los versos de sus autores favoritos, sabe apreciar los valores estéticos de una pintura, y, sobre todo, es un sujeto de obsesiones manieristas, hasta el punto de apreciar el talento para el dibujo de un delincuente, que esboza un mapa para escapar de la cárcel. 

Pero si hay algo más por descubrir en el vínculo espiritista que existe entre Gustave y Anderson es un gusto por lo viejo. El curioso personaje del hotel tiene una fijación por las mujeres ancianas, del mismo modo en que el realizador norteamericano compone los escenarios, viste a sus personajes, y los coloca como al interior de una antigua casa de muñecas, de vistosos colores pastel. Así, Wes da rienda suelta, por medio de elegantes travellings, a su fetichismo por lo anticuado.     

Si en otros pasajes del cine de Anderson, su apego por lo vintage se siente a través de una estilización vacía y camp, en El Gran Hotel Budapest adquiere una entrañable riqueza expresiva. Porque ésta es justamente una película sobre la añoranza, el recuerdo, la nostalgia. En esa dimensión es que entra a jugar su narrativa discontinua, no lineal, de numerosos flashbacks en los que el personaje de Moustafa (F. Murray Abraham), ex botones al servicio de Gustave, expresa su amor por el pasado, del que no se quiere desligar.

Moustafa se mimetiza con Gustave y con el propio director, solo quiere vivir el ayer. Por eso, en diversas secuencias, El Gran Hotel Budapest apela a recursos antiguos del cine, como el iris o la textura de una vieja y rayada película en blanco y negro. Pero Wes Anderson, además, convierte su película en un artefacto de lúdicas referencias cinéfilas. La escena de la persecución en esquí parece salida de su cinta animada El fantástico Señor Fox, mientras que la inclusión de los actores Harvey Keitel y Willem Dafoe posee un encanto paródico. El primero es una versión exagerada de otros personajes ásperos o rudos que ha interpretado anteriormente, en cintas como Perros del depósito de Tarantino o El Teniente Corrupto de Ferrara; el segundo, es la conversión del Nosferatu de Herzog en un sicario de historieta.

Asimismo, el cineasta norteamericano, siguiendo el estilo de Los excéntricos Tenenbaum, divide la película en capítulos. Así, desarrolla una construcción en abismo en la que se incluyen las imágenes de la lectora de una novela, posteriormente encuadres del escritor de dicho libro contando su historia, y en seguida visiones del mismo literato pero más joven, como parte de la representación audiovisual de lo que rememora y plasma en sus páginas. La estructura de muñecas rusas (matrioskas) con la que se compone el largometraje revela el poder común que tienen la literatura y el cine para registrar la memoria, pero sobre todo para reinventarla. Recordar a partir de escuchar o leer relatos es dar vida a una nueva obra, que vive en nuestra imaginación. En ese sentido, El Gran Hotel Budapest exhibe de qué manera fantaseó Wes Anderson con las narraciones de Stefan Zweig que inspiraron su cinta: como un lector apasionado por crear máquinas cinematográficas para viajar en el tiempo. 

¿A los 40 o hasta el 100?

Es muy saludable para el cine peruano que sigan apareciendo grandes éxitos de taquilla después del boom de Asu Mare. Las eficaces estrategias publicitarias y de mercadeo, así como la inclusión de actores populares y carismáticos, que conforman una suerte de star-system local, explican ese fenómeno. Sin embargo, el caso de A los 40 me recuerda hasta cierto punto esos problemas de "estándares" que noto cuando veo largometrajes de animación peruanos como Piratas en el Callao o El delfín, que son débiles sombras de películas creadas por Pixar o Dreamworks Animation.

El título de la exitosa película de Bruno Ascenzo hace pensar que estamos ante una versión local de algunas de esas comedias sobre el paso de la edad, la añoranza y una nueva actitud ante la vida dirigidas por Judd Apatow. Lo que sucede tanto en sus películas como en algunas comedias norteamericanas de realizadores como Kevin Smith o Todd Phillips, es que estamos ante personajes llenos de matices, diálogos ingeniosos y un humor libre, en ocasiones hasta vulgar y desfachatado.

Pero A los 40, una película sobre "cuarentones" reunidos en un colegio y enfrentados a una serie de problemas con su presente y su pasado, está más próxima al humor televisivo peruano, aunque de un modo decepcionante. Lo que vemos es una acumulación de escenas en las cuales los actores lucen movimientos corporales que recuerdan su paso por programas estilo "Pataclaun" (lo cual se evidencia bastante en la secuencia en que cantan el popurrí de Juan Gabriel, al estilo del trío mexicano Pandora), pero sin que esos actos se vean hilvanados de modo coherente con la narración. Es decir, vemos una suma de varios personajes con conflictos que no pueden ser lo suficientemente desarrollados en la hora y media que dura la película, y que se resuelven de manera abrupta, rápida y forzada. Por ello, la presencia de dichos personajes, al ser tan vaga e insustancial, lo único que hace notar es la mueca enfática y pretendidamente humorística.

Eso es aún más visible en los casos de Carlos Carlín y Wendy Ramos, que lucen como marionetas burdas, de trazo tosco, haciendo extrañar las encarnaciones que realizaran hace varios años en series de TV locales, en las cuales la interpretación clownesca lograba radiografiar de manera provocadora muchas de las características de la sociedad peruana. En ese sentido, es que volvemos al problema de los "estándares". A los 40 también adolece en general de buenos diálogos, que apenas se reducen a algunos chistes simplones (como el de la "salchicha" en la escena en que aparece Andrés Wiese semidesnudo) o al humor más colegial que cinematográfico en boca del personaje de Johanna San Miguel, quien responde con expresiones del tipo "me importa tres pingas" o "tu mamá en cuatro".

El final resulta todavía más irritante. Hay un lado pacato, digno de una tía pituca del Opus Dei, en A los 40, tanto en las dudas de uno de los personajes para asumir frontalmente su lesbianismo como en su visión "horrorizada" de las relaciones "transgeneracionales", en las que una mujer puede ser mucho mayor que su pareja masculina. La escena de los coloridos aviones de papel lanzados en la playa, entre otras, peca de cursi y melosa. No obstante, si hay algo que rescatar en este largometraje es la participación de Carlos Alcántara en aquellas secuencias en que aparece drogado, acumulando gags y expresiones verbales realmente jocosos, en los que parece una mutación de los personajes high de viejas cintas de propaganda como Reefer Madness de Louis Gasnier y de comedias contemporáneas que "homenajean" a la marihuana, como Pineapple Express de David Gordon Green.

A medida que se suban los "estándares" del cine comercial peruano, creo que los resultados económicos podrían llegar a ser aún más asombrosos, hasta "internacionales".



  

¿Esta es la cara del diablo?

Cuando uno ve La cara del diablo (2014) de Frank Pérez Garland, siente que es una película extraviada en el tiempo. Su relato de adolescentes sumergidos en un territorio desconocido y natural, en el que se enfrentan a fuerzas que arrebatan salvajemente sus vidas, por medio de imágenes de una descarnada violencia gráfica, nos recuerda aquellas slasher movies de los años ochenta que eran derivados del éxito comercial de Viernes 13; a su vez, inspirada en clásicos como Psicosis de Alfred Hitchcock, Bahía de sangre de Mario Bava o Halloween de John Carpenter.

La película peruana, a pesar que juega con insumos locales y folclóricos, como la figura del Tunche, un personaje mitológico de la Selva que asume diversas formas y lanza un silbido de augurios trágicos, no pasa de ser un remedo, casi una clonación, de todos los clichés de aquellas películas de serial killers que tuvieron su apogeo hace más de tres décadas. La cara del diablo es una película que resulta ajena a todo lo ocurrido dentro del género en los años siguientes: los juegos metalingüísticos de Scream o La cabaña del terror, las resonancias góticas del J-horror, la estética mockumentary de El proyecto de la bruja de Blair o Actividad Paranormal o la “pornografía” de la tortura de El juego del miedo u Hostal.

Así, lo que vemos desfilar en la pantalla son aquellas convenciones ya referidas: el grupo de muchachos cachondos que van de aventura lejos del mundo urbano, el personaje misterioso y excéntrico que advierte de los peligros a los que se enfrentarán, las escenas de sexo como preámbulo a la llegada de una muerte brutal, o el surgimiento de una heroína virgen con los poderes para enfrentarse al mal. Muchos han criticado en numerosas slasher ochenteras no sólo sus historias mecánicas y predecibles, sino también sus personajes simples y básicos. Pero a La cara del diablo se le pasó la mano, y mucho.  

La mayor parte de los actores de la película parecen no tener idea de a qué clase de personaje encarnan. Es decir, sus interpretaciones son tan unigestuales, sus diálogos son pronunciados de forma tan monocorde, su presencia en el campo visual es tan decorativa (no son más que imágenes arquetípicas del subgénero en cuestión: el chico fornido y simplón, la joven seductora y de grandes tetas, el amigo gordito y bufón, etc.), que los personajes parecen brillar casi por su ausencia. Sin embargo, hay numerosas cintas de terror que a lo largo de la historia se han convertido en clásicos a pesar de no caracterizarse precisamente por exhibir grandes actuaciones, como White Zombie de Victor Halperin o Suspiria de Dario Argento. Son filmes que, más allá de esas falencias, han estado dotados de una atmósfera hechizante, o de una visión alucinada de la muerte.

¿Pero de qué está dotada La cara del diablo? Pues de nada. Es una película sin atmósfera, sin visión, sin alma. Los silbidos del Tunche no inquietan, el miedo de los personajes se representa en jump cuts efectistas, las muertes se resuelven de forma mecánica y chapucera (las que se dan en el río nos hacen extrañar aquellas impresionantes escenas acuáticas que aparecen en Creepshow de George A. Romero), y las secuencias de la madre exorcizada de la protagonista son postizas y rayan en lo ininteligible. El misterio del Kharisiri y Jarjacha, el demonio del incesto, a pesar de sus incontables problemas narrativos, tenían algunas escenas logradas; Cementerio general, siendo el desastre que es, posee aquella buena secuencia de los colegiales escapando de una niña, poseída por un espíritu invocado a través de la ouija; El vientre transmite el horror por medio de un voyerismo que cruza espacios tan anticuados como ominosos. En el cine peruano de las últimas dos décadas, mal que bien, hay un entusiasmo por el terror, pero que en realidad no se siente en La cara del diablo. Lo único que se percibe en este largometraje es, por el contrario, una mercenaria subestimación del género. 

Los viajes a oscuras en “Terciopelo azul”

A casi treinta años de su primera aparición en salas de cine, “Terciopelo azul” se reestrenó en UVK Larcomar. El cuarto largometraje de David Lynch es un relato sobre la pérdida de la inocencia; aunque, contado con imágenes que parecen emerger de un sueño ingenuo e infantil, que se va pervirtiendo hasta convertirse en una pesadilla feroz y grotesca.

El inicio de “Terciopelo azul” resume esa enrarecida sensibilidad que recorre el filme. Encuadres candorosos de rosas al costado de un cerco, de un bombero de sonrisa cálida que saluda desde su vehículo, o de unos niños cruzando la pista, abren paso a la visión de un hombre regando su jardín que sufre un ataque, cayendo con su manguera mientras un perro juega con el agua que brota. La dulce melodía de la canción “Blue Velvet” de Bobby Vinton muta en un sonido grave y tenebroso, mientras la película nos hace descender hacia una oreja cercenada sobre un jardín. Al interior de ella, se ven unos insectos que escarban la tierra.

Indudablemente, los primeros minutos de “Terciopelo azul” reflejan lo que se revelará tras aquellas imágenes idílicas y luminosas: un submundo de criaturas que exploran sus pulsiones más oscuras. Sin embargo, aquella oreja es encontrada por Jeffrey Beaumont (Kyle Maclachlan), un joven de apariencia formal y pueril, quien más que un viaje para descubrir un mundo gangsteril y oculto, inicia un tránsito hacia otro, que anida en su inconsciente.  

Jeffrey quiere jugar a ser policía e investigar por su cuenta a quién pertenece esa oreja. La secuencia inicial de la película, como ya se indicó, muestra un encuadre que ingresa al interior de una oreja. En efecto, por medio del sentido auditivo, es que el protagonista se aloja en las profundidades de su mente. La canción “Blue velvet”, interpretada por Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) con un glamour sombrío y decadente, augura ante los oídos del personaje de Maclachlan su conversión en personaje órfico, en hombre que descenderá pero a los infiernos más interiores, para encontrarse con una mujer muerta en vida. Por ello, cuando inicia esa aventura voyeur y sadomasoquista con la cantante, sus sueños, que recogen las imágenes del cuerpo desnudo de ella, pidiéndole que la golpee, intercalan encuadres de un fuego potente que inunda el campo visual.

Jeffrey comenta con Sandy (Laura Dern), sorprendido ante sus macabros descubrimientos, lo extraño y maligno que es el mundo. Ambos personajes, de aire modoso e infantil, van aprendiendo poco a poco los senderos más retorcidos de la adultez. No obstante, el personaje principal lo hará de la mano de su “madre”, una Dorothy Vallens que, después de ser espiada, con sórdida ternura, le susurra en la intimidad que es un “chico malo”. Ella, casi a gritos, le solicita que la golpee, y, después de tener sexo con él, afirma: “tengo tu enfermedad dentro de mí”. No es casualidad que en una de las escenas del filme, Mike, el ex novio de Sandy, al ver a la cantante interpretada por Rossellini desnuda y herida en la  calle, le diga a Jeffrey: “¿quién es ella? ¿tu madre?”.

EL OTRO PADRE

Si en el radiante pueblo de Lumberton, de apariencia retro y naif, el padre de Jeffrey Beaumont es aquel hombre que sufrió un ataque mientras regaba su jardín; en el mundo insano y clandestino en el que ingresa el protagonista, Frank Booth (Dennis Hopper) es quien toma la posta paternal de aquel hombre que terminó postrado en una cama. La primera vez que Jeffrey encuentra a su nuevo “papá” es mientras se encuentra escondido en el closet de Dorothy.

El joven personaje, como si fuera un niño que observa por primera vez cómo sus padres mantienen relaciones sexuales (lo que los psicoanalistas llaman la “escena primaria”), ve y escucha cómo Frank, con voz agresiva, le ordena a Dorothy que le diga “papá”. No obstante, mientras el “villano” la golpea, aspira droga desde una mascarilla e introduce con fuerza su puño entre las piernas de ella, encarna la fantasía incestuosa que posteriormente realizará Jeffrey. Booth le dice a Dorothy, con desquiciada voz de infante, “Baby wants to fuck”.

El protagonista de “Terciopelo azul” asume un aprendizaje violento de su sexualidad gracias a quienes son sus padres en otra dimensión, oscura y perversa (por ello, en más de una escena, Frank asevera: “It’s dark”). En ese sentido, otra canción es la que también da sentido a ese viaje hacia la oreja cortada que aparece al comienzo de la cinta: el tema de Roy Orbison, que refleja muy bien lo que sucede finalmente entre Beaumont y Booth: “In dreams I walk with you”.

Jeffrey decide tomar la ruta más peligrosa para conocer el sexo. Un recorrido en el que incluso, quien “canta” la canción “In dreams”, es un hombre maquillado femeninamente; un tránsito en el que, además, Frank Booth llega  a pintarse con lápiz labial para besar en la boca al protagonista, después de un desplazamiento nocturno en la carretera. El personaje principal de “Terciopelo azul”, así, se muestra sometido, sin que lo pueda controlar, a un romance con su lado oscuro. Por ello, el mafioso interpretado por Hopper le dice: “Yo soy como tú”. La “enfermedad” que Dorothy asegura haber recibido del sexo de Jeffrey está proyectada en Frank Booth.

LA OSCURIDAD ANIMAL

Por eso, Frank vive dentro de Jeffrey y no fuera de él. El viaje en carretera del protagonista, dirigido por su “padre”, es un viaje espiritual, al igual que el del personaje de Bill Pullman en Carretera perdida o el de Naomi Watts en El camino de los sueños, que los lleva a asumir nuevas formas de ser, a habitar mundos paralelos. Una vez que el joven encarnado por Maclachlan realiza un “parricidio” al quitarle la vida a Booth, vemos, hacia el final de la película, un encuadre que “surge” en la oreja de Beaumont y se aleja de él.

El “retorno” a Lumberton no es más que un cándido “happy end” en el que Jeffrey se reencuentra con su “primer” padre, en medio de un día soleado, de los relajantes sonidos de unos pájaros, y con música new age de fondo. Sin embargo, Sandy observa un pájaro que serenamente lleva un insecto en su pico para comerlo. Ante ello, le dice a Jeffrey que “este es un mundo extraño”. En este clásico de David Lynch, la luz es el terciopelo que esconde la oscuridad más animal.     

Claves para entender "Post Tenebras Lux"

Se ha estrenado "Post Tenebras Lux", la polémica cinta del mexicano Carlos Reygadas, en el Ccpucp. Aquí algunos apuntes para entenderla.

“Post Tenebras Lux” (2012) del realizador mexicano Carlos Reygadas es su película más extraña, y aparenta cierto hermetismo. Por ello, exige más de un visionado y lo que recojo en este texto son algunas impresiones iniciales.

El inicio de la película es hechizante. Una niña camina entre el lodo, rodeada por perros y caballos. La cinta nos absorbe en su mundo encantado, que se siente vivo por las palabras entrecortadas y melodiosas de la pequeña, que pregunta por su madre mientras se acerca a aquellos animales. Sus pisadas de tierra mojada, y los ruidos de los animales, adquieren una armonía sonora y mágica.

Hay, por eso, una sensibilidad zen en muchas de las imágenes que recorren el largometraje. Nos recuerda aquello que el budismo denomina como la doctrina de lo “Nonato”: dejarnos conducir por hechos de la experiencia cotidiana, escuchando el cantar de un pájaro o contemplando cómo brota una flor. La película de Reygadas desde el inicio nos invita a regresar a los placeres humanos más primarios, como volver a sentir, sorprendidos, el mundo desde el vientre de la madre, sin que la razón interceda.

Ello explica también la aparición posterior de un demonio rojo, sin mayores relieves visuales, al interior de una casa, y que solo puede ser percibido por niños. La cinta nos pide colocarnos en eso que Jean-Louis Baudry denominaba “regresión artificial”: aquel estado del espectador de cine que activa en él un deseo inconsciente de regresar a una etapa del desarrollo psíquico anterior a la formación del ego, en la que el divisionismo “yo/otro” o “interno/externo” aún no ha sido lo suficientemente estructurado. “Post Tenebras Lux”, en ese sentido, solicita, más que explicaciones, que nos dejemos atrapar por sus imágenes, que muestran la naturaleza como un bosque brumoso, que parece extraído de alguna fantasía mítica. 

LO SIMBÓLICO/LO SEMIÓTICO

Julia Kristeva señaló en “La revolución del lenguaje poético” que el proceso de significación oscila entre “lo simbólico” y “lo semiótico”. Mientras que “lo simbólico” es la dimensión del lenguaje, del sentido; “lo semiótico”, para la intelectual búlgara, se asocia con lo que no significa, con el sinsentido, pero sobre todo con lo materno, con una etapa en la que el recién nacido se siente fusionado con el cuerpo de su madre y no capta divisiones entre lo masculino y lo femenino.

En “Post tenebras lux”, “lo simbólico” está próximo a lo masculino o patriarcal. Ello se refleja en personajes como Juan, el esposo que a pesar de estar en una relación de pareja disfuncional, cree que ésta debe mantenerse en nombre de los hijos y la institución familiar; en el hombre que hirió a Juan con el disparo de su pistola, y busca quitarle la vida a éste para que no lo señale como autor de dicho crimen; o en los jóvenes que juegan Rugby y pretenden ganar la partida. El terreno de “lo simbólico” es el de la estrategia, la lógica, la razón.

A diferencia, “lo semiótico” se acerca a lo femenino o matrístico, representado de forma acuosa, como si los personajes femeninos o infantiles jugaran con un líquido amniótico: la niña que camina sobre la tierra húmeda mientras pronuncia mamá, o la mujer que acude al sauna.

En la extraordinaria secuencia del sauna, dicho personaje, llamado Natalia, parece estar sumergido en un trance onírico. Deambula apenas tapada con una toalla, a través de salas con cuerpos jóvenes y envejecidos, esbeltos y deformes. Aparecen como anatomías de mirada gélida y postura quieta, como en una fotografía de Helmut Newton, ubicadas en espacios con nombres de artistas o filósofos (Duchamp, Hegel). De pronto, la mujer es elegida por dos hombres para ser fornicada. Se echa y apoya su cabeza sobre la pierna de una señora vieja y de senos robustos, mientras un hombre, casi en silencio, la penetra. Aquella mujer de edad avanzada le habla maternalmente a Natalia, le dice que ha sido elegida para el encuentro sexual por la juventud y belleza de su cuerpo. El erotismo de este fragmento de la película, por su aire surreal, su sensualidad animal, su clima enrarecido, nos conduce también hacia “lo semiótico”: la humedad que recorre el cuerpo de Natalia mientras es cogida, con su cabeza próxima al seno de la fémina madura, casi en posición lactante.

El personaje de Natalia aparece en otra formidable escena: en la que interpreta la canción “It’s a dream” de Neil Young en un piano y con una voz melancólica y funeral. “Post Tenebras Lux” nos coloca cerca de la emoción matrística de “lo semiótico” y nos aleja de la insensibilidad patriarcal de “lo simbólico” (palpable, por ejemplo, en la salvaje golpiza que Juan, su esposo, le da a un can en una de las primeras escenas de la película).

EL CAMINO ZEN 

Por ello, tanto Juan como el hombre que le disparó, dos emblemas de “lo simbólico” en la película, “mueren” abrazando “lo semiótico”. El primero, en la última escena en que aparece, dice que despertó amando todo: los ruidos a su alrededor, la música que escucha en los exteriores de su casa o el resplandor al nacer el día. Su ingreso a “lo semiótico” se manifiesta apreciando el mundo de una forma “zen”. El segundo personaje, al igual que Juan, deja a su esposa con sus hijos una vez que sabe que no necesitará arrebatarle la vida a quien baleó. En una zona de pasto y alejada, se arranca la cabeza. Aquello representa la muerte de la razón, mientras su cuerpo es mojado por otra figura líquida y por lo tanto (en el sentido que ya se ha explicado) matrística: la lluvia. 

El Zen, precisamente, busca que el ser humano se libere de las irrupciones intelectuales conscientes, para alejarse así de emociones perturbadoras. La muerte “simbólica” de aquel hombre, desprendiéndose de su cabeza, recuerda un verso de Bunan, maestro zen del siglo XVII, que dice: “Mientras vivas sé un hombre muerto”.

“Post tenebras lux” termina con una secuencia que muestra nuevamente a los jóvenes del partido de Rugby. De esta forma, se revela la permanencia de “lo simbólico” en el mundo de la película, lo que queda como una clausura abrupta, tosca, poco convincente. La cinta se fue hilvanando de tal manera que nos hacía presagiar el clímax de “lo semiótico”.

Cine peruano: “Rocanrol 68” y “El evangelio de la carne”

Ambas son películas de estilos y búsquedas muy distintas. El nombre de la última cinta de Eduardo Mendoza de Echave nos lleva a pensar justamente en un “evangelio”, pero que no resulta ser la narración de un ser divino y mesiánico, sino de personajes terrenales, mundanos y por eso mismo carnales. El largometraje hilvana tres historias y las cruza de un modo próximo a como lo hace González Iñárritu en cintas como “Amores perros”.

Son los cuerpos los que definen a los personajes y a su destino trágico. Un policía (Giovanni Ciccia) sufre un conflicto pasional, cuida la anatomía enferma de su esposa, mientras fantasea con explorar la piel joven de una menor de edad; un hombre avanzado en años (Ismael Contreras), culpable de la muerte de varias personas en un accidente de tránsito, tatúa en su espalda la figura del “Señor de los Milagros”, y a la vez trata de ingresar a la hermandad que adora dicha imagen religiosa; un chofer de combi y barrista del club “Universitario de Deportes” (Sebastián Monteghirfo), posee las marcas de su fanatismo deportivo, con la “U” rapada en su cabeza, y carga con la culpa de tener a su “propia sangre”, su hermano, en la cárcel, por hacerlo parte de algunas actividades de su barra.

“El evangelio de la carne” narra así el “vía crucis” de seres opacos, casi a la deriva, y marcados por la culpa. Lo mejor de la película está en la fotografía mortecina, de aire luctuoso, que envuelve a sus personajes marcados por la desgracia; en la edición dinámica y vigorosa, que parece sacudirnos con esa misma fuerza del destino que pone a los personajes al borde del abismo; en la consistencia de varias actuaciones, como la de Ciccia y Contreras, pero también la de ciertos personajes secundarios, que están formidables: Lucho Cáceres como un policía de rudeza criolla (es muy bueno aquel momento, de humor tarantinesco, en que dispara de casualidad a un personaje en la boca y su primer comentario es algo así como “chucha, me buitreó”) y Cindy Díaz como una coqueta Lolita de la avenida Wilson.

Sin embargo, hay algunos aspectos en los que “El evangelio de la carne” muestra serias debilidades expresivas. Hacia el final, la película se torna demasiado enfática en su visión de una fortuna adversa, hasta el punto de tornarse absolutamente previsible. La “mala suerte” de los personajes principales se siente tan marcada, constante y evidente que uno siente ver, cerca al término del metraje, una mera acumulación de escenas de desdicha. Sebastián Monteghirfo por momentos parece olvidarse de su personaje. En ocasiones busca hablar como un chofer de combi que le gusta decir “ya pe caushita”, en otro su dejo más bien parece el de un muchacho miraflorino.

UNA COMEDIA HIPSTER E INFANTIL

“Rocanrol 68” de Gonzalo Benavente Secco, a diferencia, se aleja del tono aciago de “El evangelio de la carne” y se presenta como una comedia teenager, de espíritu pop. Tres adolescentes piensan en cómo conquistar chicas en el barrio de La Punta, año 1968. Los personajes masculinos más importantes de la película reflejan la multiplicidad de referencias con las que juega: Manolo (Sergio Gjurinovic) es el muchacho que aprecia su vida como una fuera una película; Guille (Jesús Alzamora) es el chico obsesionado con el rock; y Bobby (Manuel Gold) es el amigo de movimientos cómicos y bufonescos, que parece salido de algún slapstick o cartoon.

La fotografía está dotada de tonos blanquecinos, como si imitara la calidad de algunas viejas imágenes deterioradas por el tiempo pero guardadas con afecto. Sin embargo, el largometraje enfatiza su carácter de artificio cinematográfico, en tanto los personajes realizan constantes referencias al mundo contemporáneo, en el que ya ha existido un presidente de raza negra en  Estados Unidos y la mujer occidental ha logrado una mayor independencia. Parte del humor de “Rocanrol 68” consiste en palabras dichas con velocidad de screwball comedy, y asociadas a lo distinta que es nuestra vida en comparación con aquella de fines de los sesenta, pero también en el candor con que homenajea a películas o músicos.   

Cuando vemos que aquellos personajes guardan silencio con Emma (Mariananda Schemp) y se suspende el sonido de toda película, y que a continuación realizan un baile en el “Tip Top” de la avenida Arenales, en clara referencia a “Banda aparte” de Godard; o que Manolo, según lo que recuerdo, imita con lapiceros y cajas de fósforo el “ballet” de cubiertos y panes que realiza Charles Chaplin en “La quimera de oro”, notamos guiños cinéfilos que no son realizados con pose snob, sino con la misma ingenuidad que uno siente en los protagonistas.

Algo muy similar ocurre en los homenajes melómanos. El “maoísta” interpretado por Pablo Saldarriaga trata de conquistar a Bea (Gisela Ponce de León) utilizando carteles a la manera del Bob Dylan del video “Subterranean Homesick Blues”, pero lo que vemos es un personaje que al costado de Bobby parece formar una dupla animada, de movimientos cómicamente frenéticos, extraída de la Warner Bros. Por su fisonomía y despliegue escénico, son una pareja absolutamente comparable con la de “Pinky y Cerebro”. Por eso “Rocanrol 68” es una cinta de ambiciones modestas pero que funciona como una buena comedia de entusiasmo hipster y a la vez infantil. En gran parte la película entretiene por el carisma que transmiten la mayoría de sus personajes, y a pesar de alguna escena demás, como la de Aldo Miyashiro, que peca de cliché e innecesaria.