miércoles, 31 de diciembre de 2014

Mis favoritas del 2014


En la cartelera comercial, un director como Wes Anderson logró darle mayor sentido a su singular estilo de realización en "Gran Hotel Budapest", su mejor película a la fecha.  Directores del ahora clásico "Nuevo Hollywood" como Woody Allen o Martin Scorsese siguen mostrando su ya consagrado talento, y lo mismo podría afirmarse de realizadores de aparición posterior, como el británico Stephen Frears o los hermanos Coen.
Autores latinoamericanos como Alejandro Jodorowsky o Carlos Reygadas, cada uno a su estilo, han realizado películas muy personales sobre la trascendencia. Cronenberg, Linklater y Fincher, por su parte, hacen radiografías familiares de los Estados Unidos de Norteamérica que oscilan entre lo cálido y lo siniestro. Hirokazu Kore-eda hace lo mismo en Japón, con un tono crítico de su sociedad pero a la vez juguetón.   
Realizadores como James Gunn y Gareth Edwards demuestran que el cine destinado a lograr grandes cifras en taquilla puede estar dotado de una construcción visual y narrativa ingeniosa. 

Cartelera comercial (sin ningún orden en particular)
Gran Hotel Budapest (Wes Anderson)
Jasmine (Woody Allen)
Perdida (David Fincher)
Godzilla (Gareth Edwards)
La danza de la realidad (Alejandro Jodorowsky)
Post tenebras Lux (Carlos Reygadas)
Boyhood (Richard Linklater)
El lobo de Wall Street (Martin Scorsese)
Like father like son (Hirokazu Kore-eda)
Philomena (Stephen Frears)
Polvo de estrellas (David Cronenberg)
Balada de un hombre común (hermanos Coen)
Guardianes de la galaxia (James Gunn)


Circuito alternativo (sin ningún orden de preferencia)
Los festivales que se realizan en nuestra capital (de Lima, Transcinema, Lima Independiente o Fiacid) o páginas de Internet como Festivalscope.com me permitieron ver en la gran mayoría de casos aquellas películas que aún no llegan o que nunca llegarán a la cartelera comercial. Además de incluir en mi lista prometedoras operas primas y largometrajes de directores con una marca autoral muy poderosa, también están aquellas obras (como las de Jonathan Glazer o Rithy Panh) que exhiben esas fronteras cada vez más difuminadas entre el documental y la ficción.
The wind rises (Hayao Miyazaki)
Under the skin (Jonathan Glazer)
Es duro ser Dios (Alexei Guerman)
Only lovers left alive (Jim Jarmusch)
Sunhi (Hong Sang-soo)
El escarabajo de oro (Alejo Moquillansky)
Maidan (Sergei Loznitsa)
Jauja (Lisandro Alonso)
Winter sleep (Nuri Bilge Ceylan)
The missing picture (Rithy Panh)
Atlántida (Inés María Barrionuevo)
Les beaux jours (Marion Bernoux)
La batalla de Solferino (Justin Triet)
Augustine (Alice Winocour)
Fantasmas de la ruta (José Celestino Campusano)
Norte, el fin de la historia (Lav Diaz)
Un primo muy lejano (Alain Berliner)
Calle López (Gerardo Barroso)
El crítico (Hernán Guerschuny)
Journey to the west (Tsai Ming-liang)

martes, 30 de diciembre de 2014

2014: Perú en pantalla grande


El cine nacional convocó este año, nuevamente, a millones de espectadores en salas comerciales. Ese éxito en números, ¿también se tradujo en un éxito en cuanto a la calidad cinematográfica? Esta es la versión extendida de un artículo que publiqué el último domingo en "El dominical" del diario "El comercio".

El cine peruano está logrando lo que hasta hace un tiempo parecía imposible. En este año que finaliza, ha tenido 4 millones y 90 mil espectadores en salas comerciales, cifra que supera a la del año anterior. Por otro lado, en el 2014 se estrenaron 17 películas, una cantidad que supera el total de cintas nacionales exhibidas  en el 2013. Más allá de los números, ¿qué es lo bueno, lo malo y lo feo que podemos encontrar en ellas?

Las películas más taquilleras han sido aquellas que han jugado con las fórmulas de género, aquellas que pertenecen a la comedia y el terror. Sin embargo, los resultados expresivos son desiguales. Largometrajes como “A los 40” de Bruno Ascenzo o “Japy Ending” (realizada por varios directores) tuvieron a su favor la inclusión de figuras populares de la televisión nacional, aunque sus recursos cinematográficos (exceptuando algunas secuencias logradas) se pierden entre personajes de trazo tosco, un humor simplón y banal, y algunas inconsistencias de guion. Mejor resulta “Viejos amigos” de Fernando Villarán, con sus ancianos que guardan las cenizas de su fallecido amigo a la manera de “Dude” de “El gran Lebowski” de los Coen, e inician una aventura de espíritu adolescente por calles chalacas. La comicidad de esta película si bien tiene un tratamiento convencional, posee diálogos mucho mejor armados y cuenta con las logradas actuaciones de intérpretes curtidos como Blume, Victoria y Gassols.   

TERROR A LA PERUANA
En el caso del terror, “Secreto Matusita” de Fabián Vasteri juega con el popular recurso del metraje encontrado (found footage), mientras que “El demonio de los andes” de Palito Ortega Matute sigue la tradición del cine regional de usar figuras mitológicas, como la del Jarjacha. En esa línea, apareció una película como “La cara del diablo” de Frank Pérez Garland, que cruza la dinámica del slasher movie norteamericano (subgénero del terror animado por un asesino en serie) con los silbidos del Tunche, criatura mitológica de origen selvático. Los resultados en cuanto al trabajo de este género no han sido del todo satisfactorios, aunque la excepción es “El vientre” de Daniel Rodríguez, con su horror crudo pero a la vez dotado de un aire gótico, creado a través de un juego de miradas, de un voyerismo que cruza espacios tan anticuados como ominosos, y que le debe mucho  tanto a Hitchcock como a Polanski.


CINE DE AUTOR
Por la cartelera comercial también han pasado aquellas películas peruanas que suelen llevar el rótulo “de autor” o “de festival”, entre las cuales destacan dos: “El mudo” de los hermanos Daniel y Diego Vega, y “El elefante desaparecido” de Javier Fuentes-León. La primera muestra un protagonista orientado a una contención actoral que se engarza en escenas de humor negro, al estilo de las películas de los uruguayos Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll (a su vez, inspirados en las actuaciones desdramatizadas de las películas de Jim Jarmusch y Aki Kaurismäki), en el marco de una radiografía desoladora de la realidad peruana; la segunda, es un ingenioso juego metaficcional por momentos frío y cerebral, por momentos emotivo y pasional, que hace encontrar al autor de una novela con sus personajes, recordando los experimentos creativos de Luigi Pirandello, pero también los motivos criminales de las novelas negras y el film noir, así como las confusiones de realidad y fantasía que forman parte del cine de David Lynch. En esa vía, otra cinta de interés es “Perro guardián” de Bacha Caravedo y Chinón Higashionna, con Carlos Alcántara en un registro lacónico y a la vez violento, con impulso vengador, como el Travis Bickle de “Taxi driver” o los personajes protagonizados y dirigidos por Clint Eastwood en muchos de sus westerns.

Otros largometrajes plasman directa o indirectamente sucesos importantes de nuestra historia, como la paranoia terrorista de los años ochenta (“Viaje a Tombuctú”) o la tragedia aérea del club Alianza Lima en 1987 (“F-27”). Entre ellas, llama la atención una película como “Gloria del Pacífico”, que, a pesar sus falencias (sus problemas de continuidad en la edición, su tono por momentos dulzón y aleccionador, o sus efectos especiales limitados), logra hacer un retrato íntimo y conmovedor de héroes nacionales, como Francisco Bolognesi o Alfonso Ugarte. El director de este largometraje, Juan Carlos Oganes, parece compenetrarse con la valentía de sus personajes, al haber hecho una opera prima ambiciosa en las condiciones más difíciles y quijotescas.  

El cine nacional de los últimos años no se reduce a lo visto en cartelera. Tanto en las regiones como en la capital se realizan películas que no tiene exhibición en salas comerciales, entre las que podemos destacar “5” de Eduardo Quispe Alarcón. No obstante, todas aquellas cintas merecen una nota aparte y muy especial.

martes, 2 de diciembre de 2014

Revista "Ventana Indiscreta" N° 12 a la venta


La pueden encontrar a solo 15 soles en la librería Libún, ubicada en el Pabellón V de la Universidad de Lima. Pronto en más librerías.

El cine integra manifestaciones artísticas como la fotografía, el teatro, la música; se relaciona con diversas artes: la literatura, la danza, la pintura o la arquitectura, e interactúa con medios como la televisión o la internet. Y precisamente acerca de este entramado comunicacional y tecnológico trata la decimosegunda edición de la revista Ventana Indiscreta.

Se inicia con el artículo de Isaac León, donde describe la relación del cine con las artes del tiempo y las artes del espacio y el surgimiento de un nuevo lenguaje: el audiovisual. A continuación Julio Wissar diserta sobre la narrativa transmedia, algo así como una multiplataforma donde coinciden cine, televisión y YouTube. ¿Qué es la fanfiction? Lo sabrá cuando lea el artículo de Alexiel Vidam incluido también en este número. La arquitectura está presente en el cine no solo como elemento escénico visual sino también como leitmotiv de numerosas películas, como lo hace notar el artículo de Víctor Mejía Ticona. Por su parte, Giovanna Pollarolo responde a las inquietudes de José Carlos Cabrejo respecto de los amores y desamores entre el cine y la literatura. Le siguen los comentarios de varios autores sobre las adaptaciones cinematográficas de diversos relatos, historietas y mangas. El tema de las artes plásticas y el cine lo aborda Javier Protzel, quien se refiere sobre todo al caso peruano. El cine y su vinculación con las series de televisión, con la danza, con sus artistas, con los escritores, entre otros textos, completan esta nueva entrega de la que se ha convertido en la publicación especializada preferida por los cinéfilos.   


viernes, 28 de noviembre de 2014

El humor según Chespirito



Shakespeare. Shakespeareito. Chespirito. En base a este diminutivo castellanizado del apellido perteneciente al clásico escritor inglés, surgió el apodo que el director de cine Agustí­n P. Delgado le pusiera al un poco tí­mido y retraí­do Roberto Gómez Bolaños, refiriéndose tanto a su audaz inventiva como a su estatura de 1.60 m. Quien se hiciera famoso por crear booms que desde los años 70 se programan casi sin interrupción en prácticamente todo el mundo, nació en 1929, en Méjico Federal. Si bien Chespirito estudió Ingenierí­a, nunca la ejerció, dedicándose a la creatividad publicitaria cuando sólo tení­a 22. En los años cincuenta empezó a escribir infinidad de guiones para radio, televisión y cine. A tal grado llegó pronto el éxito de su pluma, que entre 1960 y 1965 los dos programas con mayor rating de la televisión azteca, “Estudio de Pedro Vargas” y “Cómicos y Canciones”, eran escritos por él.

Así­ fue que en 1970 surge la serie “Chespirito”, la cual tuvo dos sketches que posteriormente tuvieron espacios propios: “El Chapulí­n Colorado” y “El Chavo del Ocho”. Ya para 1973 estos programas se vieron en casi toda Latinoamérica y muchí­simas otras partes del globo. Dos años después, las series de Gómez Bolaños tení­an en Méjico un rating que oscilaba entre 55 y 60 puntos.
¿Cuáles son las claves del interminable éxito de las series creadas por el intérprete del héroe de las antenitas de vinil?

En sus programas hay una suerte de armoní­a perfecta entre los diálogos repetitivos o de contenido ingeniosamente torpe y un excelente manejo del “slapstick”, aquel tipo de comedia basado en golpes y porrazos, claramente inspirado en la obra cinematográfica de Charles Chaplin y la serie “El gordo y el flaco”, aunque con un estilo originalmente delineado que hace de los gestos de sus personajes tan fácilmente reconocibles.

Pero en sus series más famosas hay un rico trasfondo que les da atributos únicos. En esencia, “El Chavo del Ocho” es una visión irónica y sarcástica, en clave de caricatura, de muchos estereotipos que representan a las clases pobres tercermundistas; ahí­ se verá como en el reflejo de un espejo deformador a los morosos (Don Ramón), los pobretones con í­nfulas de sangre azul (Doña Florinda) o los niños que ni siquiera saben quién descubrió América (la inigualable clase del Profesor Jirafales), a través de personajes que sin excepción se ven inmersos en familias incompletas (en ninguna se completa la trí­ada "padre, madre e hijo"), tal como sucede en cualquier sociedad aquejada por la pobreza.

Y es que el arte de Chespirito también es precursor del humor posmoderno, aquel que aborda con mordacidad la miseria de la realidad. El Chapulí­n Colorado también forma parte de esa mirada visionaria, siendo ese antihéroe “menso” que siempre se le “chispotea” claramente precursor de tantos Austin Powers y Jhonnys Bravos que poblaron las pantallas grande y chica. Gómez Bolaños tiene una definición particular de su personaje rojiamarillo: “Cervantes escribió El Quijote como una crí­tica a las novelas de caballerí­a y, salvando las distancias, yo hice el Chapulí­n como el antihéroe latinoamericano en repuesta a los Batmanes y Supermanes que nos invadí­an desde el norte”.

Es por todas estas razones que Gómez Bolaños y sus personajes son iconos de nuestra cultura latina. Son alrededor de 350 millones de espectadores por semana los que tiene “El Chavo del Ocho” en el mundo y sin distinción de lengua. Incluso es innumerable la cantidad de veces en que aquel personaje mejicano conocido como “Bumblebee Guy”, abiertamente inspirado en El Chapulí­n Colorado, aparece como protagonista de un programa que entretiene a Homero y su familia en “Los Simpson”. Como bien lo indica Chespirito: “En Perú me consideran el comediante más importante de América latina en el milenio. Y lo creo”.

Las otras artes

Independientemente o no del mundo de la televisión, Chespirito también se ha dedicado a otras actividades, que van desde el dibujo y la pintura hasta el cine, la música, el teatro y la poesí­a. A comienzos de los 90 montó la obra “11 y 12″, que además de ser un éxito de crí­tica fue presentada en la capital mejicana durante 7 años consecutivos.

Por otro lado, las composiciones musicales que hizo Gómez Bolaños para sus series más famosas fueron objeto de homenaje por parte del famoso cuarteto de cuerdas norteamericano Kronos Quartet, quienes después de ser ví­ctimas de las más inolvidables carcajadas al ver la traducción al inglés de las series de Chespirito, compusieron una pieza titulada “Chavosuite” para su álbum “Nuevo”, con temas como “Qué bonita vecindad” o el popular arreglo de “Las ruinas de Atenas” de Beethoven, que fuera utilizado como tema principal de la serie “El Chavo del Ocho”.

* Texto originalmente publicado en el suplemento "El dominical" del diario "El Comercio"

domingo, 2 de noviembre de 2014

Sobre "Luz Silenciosa" y el estilo trascendental


El tercer largometraje de Carlos Reygadas representa una colectividad menonita, caracterizada por su profunda y singular fe cristiana, en una localidad de México. En medio de su cotidianeidad, apreciamos la vida de Johan, quien tiene una familia conformada por Esther, su esposa, y varios hijos. El personaje soporta un gran dolor por estar intensamente enamorado de otra mujer, Marianne, contradiciendo así los mandatos religiosos de su comunidad.

La puesta en escena de Luz silenciosa (Stellet licht, 2007) posee un rigor evidentemente sustentado en aquello que Paul Schrader denominaba el estilo trascendental. Para el director y crítico de cine norteamericano, aquel estilo consiste en la revelación o expresión de lo Sagrado o lo Santo, aunque bajo una estructura basada en tres fases que no necesariamente cumplen todas las películas que tocan temas religiosos o afines: lo cotidiano, la disparidad y la estasis.

I. LO COTIDIANO
Lo cotidiano se basa en plasmar minuciosamente en la pantalla los momentos banales o tediosos de la vida. El empleo de un ritmo lento y del silencio son algunas de sus características. No obstante, aquellos rasgos se justifican por prepararnos a la súbita llegada de un hecho increíble, difícil de explicar o hasta milagroso. Luz silenciosa representa lo cotidiano sobre todo en sus primeras secuencias: la cena inicial en la casa de Johan, el baño de sus hijos en el estanque, entre otras, fluyen a través de encuadres que se dilatan sosegadamente y que ante todo representan la dimensión más trivial de la existencia de sus personajes. No obstante, todo ello hará que la escena más sorpresiva del filme nos impacte con una mayor potencia: la resurrección de Esther, que ocurre en la película de pronto, sin explicación alguna.

La primera fase del estilo trascendental en la cinta también deja entrever, en su propia esencia visual, cómo es el día a día de Johan, el protagonista. La presentación de este personaje en el comedor de su casa, mientras reza con su familia, se da a través de una composición absolutamente simétrica. Aquel hecho es reemplazado varios minutos después por su inconsolable llanto, cuando se queda solo en la mesa. En ese sentido, la rigidez de la composición visual es también una rigidez religiosa, aquella que le prohíbe sentir amor por una mujer que no sea su esposa, de la misma forma en que lo obliga a repetir mecánica y diariamente una oración antes de cada comida.

II. LA DISPARIDAD
A pesar de que lo cotidiano en el cine apela a lo rutinario y previsible, poco a poco puede dar señales de que algo desconocido o misterioso vive a través del medio ambiente. Las escenas de exteriores se presentan a través de hermosas vistas panorámicas de paisajes naturales, que acompañan a sus personajes realizando diversas actividades. Sin embargo, la cohesión compositiva que caracteriza a la representación del ser humano y su entorno evade cualquier afán esteticista, porque lo que pretende es comunicarnos la unión que se trasluce entre ambos elementos, sugerir de manera progresiva que en el fondo el hombre y la naturaleza están enlazados como un solo ente, como unidad.

No es casual que se incluyan secuencias en que lo artificial (creado por el ser humano) y lo natural conviven armónicamente: aquella en que Esther corta espigas con la máquina segadora, o esa otra en que los padres de Johan extraen la leche de las vacas con procesos tecnológicos.

Esas señales enigmáticas tienen que ver con la segunda fase del estilo trascendental: la disparidad. Para Schrader, consiste en la sospecha que tiene el espectador de que quizá exista algo más allá de la vida cotidiana, algo sobrenatural. Otro de los momentos de la película que forma parte de este trayecto del estilo trascendental, y que también plantea una intrigante relación de lo humano y lo natural, es aquel en que Johan, después de haber tenido relaciones íntimas con Marianne, ve una hoja de cedro rojo caer desde el techo de la habitación sin que se sepamos el porqué.

La disparidad en el estilo trascendental se cierra con la acción decisiva, descrita por Schrader como “una explosión de emoción espiritual totalmente inexplicable dentro del contexto de ‘lo cotidiano’… Hecho increíble que ocurre dentro de la realidad banal y que debe ser entendido con fe”. Como en La palabra (Ordet) de Carl T. Dreyer, cinta a la que Luz Silenciosa homenajea en su clímax, el filme exige que aceptemos, sin que nuestra razón interceda, la resurrección de una mujer. Una de las virtudes mayores de la cinta de Reygadas es citar una de las más fabulosas escenas de la historia del cine sin hacer el ridículo. El mexicano, como en Japón y Batalla en el cielo, demuestra una maestría a la hora de confeccionar atmósferas místicas, que sugieren lo inaccesible, lo inefable, lo inalcanzable: la trascendencia. Los cánticos funerales en el velatorio de Esther, así como la limpieza ritual de su cadáver, hacen de la disparidad de Luz Silenciosa un modo de hacer sentir lo inmaterial, de percibir una vibración sacrosanta. Todo ello nos conmueve en tanto nos hace captar aquella energía divina que realizará lo imposible.


La disparidad se basa también en un sufrimiento profundo que se da en medio del conflicto del hombre con un entorno gélido, falto de emociones. Johan y Marianne, tal como se nota en su escena sexual, se encuentran afectados por una pena insondable y a la vez unidos por un amor de espíritu adolescente (recordemos el intenso beso de ambos en el monte, que recuerda uno de los apasionados ósculos de Gertrud de Dreyer), que entra en conflicto con el orden que les impone su comunidad, implícito en los diálogos que Johan tiene con su padre. Sus actos de infidelidad, en palabras de este último, son “obra del maligno”.

miércoles, 13 de agosto de 2014

Festival de Lima: Los niños del paraíso (Les enfants du paradis)


Una de las experiencias cinematográficas más maravillosas que pude tener en mi vida fue ver "Los niños del paraíso" (1945) de Marcel Carné. Una experiencia aún más maravillosa es haberla visto nuevamente en una copia restaurada en DCP en una sala de cine. Pocas películas tan perfectas como ella, con sus personajes entrañables, como Frédérick (Pierre Brasseur), que oscila entre la galantería traviesa y la desfachatez premonitoriamente "punk", destrozando con encanto vulgar, al estilo de un Alfred Jarry, la puesta en escena de una acartonada obra de teatro; o Baptiste (Jean-Louis Barrault), con su vivaz plasticidad de mimo, que a la vez carga un halo de melancolía.

"Los niños del paraíso" es una película de sensibilidad barroca. Los actores interpretan a actores, y las ficciones que encarnan revelan las fronteras difuminadas que hay entre la realidad y la fantasía, sobre las cuales transitan. Por ello, no es casual que la cinta evoque a Shakespeare, y especialmente a "Otelo", obra escenificada por Frédérick, quien así representa las obsesiones amorosas que padecen los hombres hacia la bella figura de Garance (Artletty), retratada como una mujer venida de otro mundo, vaporoso y encantado.

Con sus más de tres horas de duración, una de las obras mayores del maestro del realismo poético francés posee una diálogos deslumbrantes, lúdicos y a la vez cargados de sabiduría vital, escritos por el poeta Jacques Prévert; además de numerosas escenas de antología, como aquellas en que Baptiste y Garance declaran su amor a través de imágenes de romanticismo ensoñado. Muchos de los pasajes de "Los niños del paraíso" además prefiguran algunas de las imágenes que aparecerán en obras de realizadores posteriores, que anteceden o conforman el cine de la modernidad. Cuando los personajes de Barrault y Arletty se reencuentran después de años en la misma habitación en que jugaron eróticamente a expresar su amor, viéndola tal cual como en el pasado, nos recuerda al Scottie que quiere sentir que está nuevamente en el mismo lugar en el que besó a Madeleine por última vez (imaginando que está cerca del carruaje de la misión española, a pesar que realmente está en el dormitorio de Judy Barton) en "Vértigo" de Alfred Hitchcock. El final carnavalesco de "Los niños del paraíso", además, nos trae a la memoria las clausuras de aura circense de algunos filmes de Federico Fellini. Ningún cinéfilo puede dejar de ver esta joya de Carné.




miércoles, 23 de julio de 2014

Revista "Ventana Indiscreta" N° 11 en la Feria del Libro


Ya se encuentra a la venta la undécima edición de la revista “Ventana Indiscreta”, de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima. La podrán encontrar en la Feria del Libro a 18 soles (stand de la Universidad de Lima), en “La Tertulia" (CCPUCP) y en la librería Libún de la Universidad de Lima (Pabellón V).

En muchos casos, el cuerpo es el eje de representación narrativa que nos va guiando a lo largo de la exposición cinematográfica. Y además, es un componente estético que ha evolucionado constantemente en sus modos representación a lo largo de la historia. El culto a la imagen, así como los avances tecnológicos, han ido modificando de alguna manera la forma de representar la anatomía humana en el cine contemporáneo.

En esta edición de “Ventana Indiscreta” se abordan las diferentes vías de la representación corporal en la pantalla. Veremos cómo lo que antes estaba restringido en ciertos tipos de cines ahora es visible, como en Nymphomaniac de Lars Von Trier o La vida de Adele de Abdellatif Kechiche; cómo el cuerpo es objeto de las más inimaginables mutaciones en el cine de sensibilidad cyberpunk, como Matrix de los hermanos Wachowski, Blade Runner de Ridley Scott o Videodrome de David Cronenberg; o cómo la corporeidad masculina ha ido alcanzando otras consistencias con el físico culturismo a través de cintas como Terminator  o  Soldado Universal. Por su parte, en una entrevista, Liuba Kogan analiza cómo han cambiado los estereotipos anatómicos en el cine.

“Ventana Indiscreta” también examina el tratamiento del cuerpo a través de diferentes geografías, desde el cine norteamericano de David Lynch, Gus Van Sant o Darren Aronofsky hasta el cine oriental de directores como Wong Kar-wai, Shinya Tsukamoto o Sion Sono. En un ámbito más local, se revisan las configuraciones corporales en películas peruanas como Kukuli, Mañana te cuento o La teta asustada.

SE AGRADECE LA DIFUSION

Contacto: Jose Carlos Cabrejo, editor. Telefonos 2749838 / 959361918.
E-mail: jccabrejo@gmail.com

PD: También pueden encontrar la edición número 10, sobre erotismo, a solo 18 soles en la Feria del Libro (stand de la Universidad de Lima).


martes, 22 de julio de 2014

Recordando a Bobby Peru



Este es un texto que publico a propósito del cumpleaños de Willem Dafoe, sobre uno de sus personajes más emblemáticos: Bobby Peru, el villano de "Corazón Salvaje" de David Lynch

Al igual que otros personajes del cine de David Lynch, Bobby Peru posee una dimensión grotesca, repulsiva, sórdida, que se siente en esos vestidos negros y tejanos ceñidos a su cuerpo enjuto, o en esos delgados bigotes que arquean su sonrisa tosca y vulgar, mientras luce sus dientes de caries y fierro, agrietando su rostro de gestos mefistofélicos. No obstante, y por encima de todo, hay en este villano una insólita mezcla de humor sardónico y maneras de conquistador que lo hacen fascinante. Aquella escena en que acosa a Lula (Laura Dern) en el cuarto de un motel lo exhibe en su máxima expresión: Bobby toca la puerta de la habitación de la pareja de Sailor (Nicolas Cage), y cuando ella le abre, él pregunta “Tengo que orinar, ¿puedo hacerlo en tu cabeza?”, atemorizándola y aclarando entre risas que se refería a ocuparse en el váter y no en su pelo. De pronto, inicia un juego de palabras y referencias obscenas al cuerpo de Lula, cogiéndola sorpresivamente del cuello y susurrándole incesantemente “Dime fóllame”, mientras vemos su dentadura amarillenta y deforme, su jadeo que roza los labios de su víctima, sus dedos huesudos recorriendo con excitada lentitud las zonas más íntimas de Lula, su mirada absorta del rostro de placer contenido de la rubia. Un plano detalle de la mano estirada de ella nos sugiere que ha llegado al orgasmo, y después de verla pronunciar “Fóllame” con los ojos cerrados, Bobby Peru la suelta inmediatamente y le dice “No puedo. Tengo prisa”, marchándose burlonamente. Si el personaje de Willem Dafoe es uno de los villanos más recordados del cine de Lynch, es porque encarna la fealdad y la lascivia, la repugnancia y la seducción, con la misma intensidad, como las caras de una misma moneda.


viernes, 18 de julio de 2014

La pasión según Truffaut



François Truffaut, más allá de sus aportes cruciales a la Nueva Ola Francesa, un movimiento que cambió el cine para siempre, posee una obra sensible, inolvidable y universal. En el ciclo "La gran guerra" que se proyecta en la sala de cine "La Ventana Indiscreta" de la Universidad de Lima y la Filmoteca PUCP, se proyecta su clásico "Jules y Jim", un buen pretexto para apreciar rasgos esenciales de sus filmes.

Truffaut fue un hombre definido por la pasión. Aquella que lo llevaba de adolescente a intentar ver tres películas al día y leer más de dos libros en una semana. Aquella que lo hizo crear y mantener un cine club, con problemas que lo terminaron dejando encarcelado en una comisaría. Aquella que lo condujo a escribir en la revista “Cahiers du cinéma” en el año 1954 su ensayo Una cierta tendencia en el cine francés (Une Certaine tendance du cinéma française), uno de los textos fundacionales de la Nueva Ola Francesa, por su crítica radical hacia ese cine de qualité, centrado en fastuosas reconstrucciones de época y en una estandarización en sus formas de realización. Él propuso a cambio una “política de autores”, que reivindicaba la visión personal del director, su estilo propio, a través de su puesta en escena.  

Sus ideas lo llevaron junto a Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer y Jacques Rivette, también colaboradores de “Cahiers du cinéma”, a dejar la pluma y, en gesto iconoclasta, tomar la cámara de cine, para dar forma a la Nueva Ola Francesa. Su opera prima, Los cuatrocientos golpes (1959) fue justamente el primer gran triunfo del movimiento, al alzarse con el premio a mejor director en el Festival de Cannes. Su ahora célebre filme aglutina muchos de los puntos de quiebre de la nouvelle vague con el cine francés que se hacía hasta ese momento: decorados naturales, personajes marginales, austeridad de recursos, actores no profesionales; mostrando así una clara inspiración en el neorrealismo italiano. Pero ante todo, la cinta convierte a Truffaut en un autor, con esa mirada a la condición de desesperanza de la infancia desfavorecida por la sociedad; resumida en aquella hermosa y sobrecogedora secuencia final, en la que un travelling lateral se prolonga por varios minutos para seguir el escape del pequeño protagonista de un centro de reclusión, hasta quedar en la soledad más absoluta e implacable.


TRUFFAUT COMO AUTOR
Lo que vino después fue la conformación de una obra inconfundible, numerosa y pródiga en clásicos. ¿Cómo definir el cine del director de Los 400 golpes? Sus películas, con un afecto marcado hacia el cine norteamericano (Alfred Hitchcock, Nicholas Ray, Ernst Lubitsch, etc.) y a directores europeos como Vigo o Renoir, fluctúan entre el melodrama, la comedia y el thriller, aunque la mayor de las veces hagan que sus límites se diluyan. Sus protagonistas suelen estar inmersos en situaciones que van en contra de la moral y las buenas costumbres, de la autoridad y del orden imperante: asesinan, roban, conspiran, mienten, traicionan, y pueden llegar incluso hasta el suicidio.  

Sin embargo, la magia de las películas de Truffaut está en que logra compenetrarnos con esos personajes que pecan una y otra vez. Y es que sus héroes no parecen tener la conciencia de un adulto, sino la de un niño. Los personajes que la actriz Jeanne Moreau interpretó  en Jules y Jim (1962) y La novia vestía de negro (1967) son unas femme fatal más próximas al pueril romanticismo que al cálculo frío y cerebral. En la primera película, Catherine desea estar con su esposo Jules y su amigo Jim a la vez casi por un arranque de engreimiento, y sus deseos de morir al lado de Jim parecen ser producto de una rabieta por sentirse rechazada; en la segunda, Julie asesina a cada uno de los implicados en la muerte de su amado, porque afirma, entre lágrimas, que él fue el amor de su niñez, el “príncipe azul” que le envió el destino. En Domicilio conyugal (1970), Antoine Doinel, casi como jugando, comete un adulterio; pero una vecina calma a su esposa al decirle que “los hombres son como niños”. La infidelidad, por ello, termina siendo perdonada.

UN LENGUAJE DE LA PASIÓN
Los personajes protagónicos y adultos del francés son infantiles, y no es casual que algunos títulos suyos, como su primer largometraje y clásicos como El niño salvaje (1970) y La piel dura (1976), tengan a niños en roles principales. Pero más allá de géneros y edades, ellos, ante todo, son movidos por emociones y sentimientos profundos, que los hacen tiernamente amorales. François Truffaut, en armonía con su personalidad, fue un cineasta de la pasión, y pudo realizar, cerca al final de su carrera, una de las más brillantes películas sobre el amor loco, irracional, fou hechas alguna vez en la historia del cine: La mujer de al lado (1981).


A pesar que la pareja interpretada por Gérard Depardieu y Fanny Ardant (la última pareja que tuvo el realizador hasta su muerte en 1984 por un tumor cerebral), casada con personas distintas, mantiene un romance desbordante, turbulento y fatal, la puesta en escena representa el estilo característico de Truffaut: una narración serena y depurada, contenida y precisa, ajena al juego artificioso con el lenguaje audiovisual (lo que lo opone a Godard). Cada recurso utilizado en La mujer de al lado se articula a la perfección: el encuadre fluido, el montaje alterno (en aquella formidable secuencia en que ambos se llaman simultáneamente por teléfono), los diálogos sentimentales pero sutiles, y la música de acordes hitchcockianos de Georges Delerue, su habitual colaborador, que con un tempo pausado, de un leve in crescendo, musicaliza una marcha de amor exaltado hacia la muerte.  

Incluso cuando las películas de Truffaut presentaban una fotografía más estilizada, se creaba un clima de contención. Con el director de fotografía Néstor Almendros, podía estar contando la historia de un triángulo amoroso que rompe muchos tabúes de la época en que se ambienta (Las dos inglesas y el continente -1971-) o de una mujer mitómana y trastornada por el amor (La historia de Adele H. -1975-); no obstante, esos marrones, ocres y azules en tonos medios, característicos del español, le daban al cineasta esa sutileza que siempre ha impregnado su puesta en escena.

LOS LIBROS Y LAS PELÍCULAS
François Truffaut también fue el cineasta de la pasión por su amor a los libros. Su obra está llena de referencias a escritores y personajes literarios: Antoine Doinel le prende velas a su adorado Balzac como si fuera un santo en Los 400 golpes; Montag, un bombero dedicado a la quema de libros en un lejano futuro, se rebela contra la sociedad por los sentimientos que le despierta la literatura en Fahrenheit 451 (1965); el maduro Pierre Lachenay puede mantener un amor furtivo con una bella azafata (Francoise Dorleac) gracias a los viajes que hace por su fama como escritor en La piel suave (1964). Los personajes de Truffaut pueden emprender aventuras emocionales proscritas gracias a los libros. Son como sus fieles cómplices

Y si algo también caracteriza a las películas de Truffaut es su afecto sublime por el séptimo arte. En pasajes de su obra, de pronto, podemos encontrar diálogos que hacen referencia a John Wayne, un comediante que parodia textos de El año pasado en Marienbad de Alain Resnais o personajes o escenas abiertamente inspirados en el imaginario de Alfred Hitchcock (sobre quien hizo el libro “El cine según Hitchcock”). El cineasta llegó al punto de dedicarle a su oficio una de las más emblemáticas cintas de cine dentro del cine, de construcción en abismo, que se hayan hecho: La noche americana (1973). Truffaut fue uno de los directores que dio lugar a que el cine contemporáneo tenga esa impronta metalinguística, plagada de homenajes, citas y guiños cinéfilos.

El realizador francés siempre será recordado como uno de los responsables de que el cine pueda llegar a convertirse en una experiencia intensa y entrañable*.

*Texto originalmente publicado en el suplemento "El Dominical" del diario "El Comercio" (11 de febrero del 2007)



miércoles, 9 de julio de 2014

Entrevista a José Celestino Campusano



Junto con Mónica Delgado, para Desistfilm.com, entrevisté a José Celestino Campusano, uno de los más fascinantes directores del cine argentino contemporáneo.

Desistfilm:  En tus largometrajes se ve un estilo personal, a diferencia de las películas minimalistas y contemplativas del Nuevo Cine Argentino. Tu cine va por un lado distinto. Incluso hay personajes que parecen interpretarse a sí mismo. En Fantasmas de la Ruta oVikingo hay un despojo del estilo mítico de los motociclistas que aparecen en Hollywood por ejemplo. ¿Cómo has encontrado la fórmula de hacer este cine muy tuyo? 
José Celestino Campusano: Hay tres películas donde vi recursos que me hicieron pensar que un  tipo de cine diferente: la argentina Los chantas (1974) de José Martinez Suárez, otra es la australiana Wake in Fright de Ted Kotcheff (1971) y la inglesa  Kidnapped con Trevor Howard y Michael Caine. En ellas vi patrones de composición que me hicieron pensar que si se respeta ese patrón de punta a punta, tendremos otro mensaje, que puede ser coral y no individual. Lo que asesina el relato de una película es cuando uno detecta que está presenciando los convencionalismos, limitaciones o caprichos de una mente, así haya mucho presupuesto, despliegue escénico o actores profesionales. Si la matriz del discurso es limitada por prejuicios o miedos eso se refleja, y para sustituir los cánones tan repetidos y aceptados del cine comercial hay que instalar otro tipo de factores y que pueden ser:  lo más cercano, lo que es verdadero. Y lo verdadero es lo que permanentemente se repite como un hábito en la vida de una persona, entonces la consigna es tener la mayor cantidad de elementos reales en conjunción en tu filme, y el discurso de la película no depende de tus obsesiones sino de la vida misma, a esas otras voces. En mi caso hago el papel de servidor público que hace una labor social, un cine humanista donde el ser humano se sienta representando y se sienta digno, con sus aciertos y sus falencias. No hay necesidad de copiar otros circuitos del relato que están agotados y que son falsos.
Desistfilm: hay un estilo de actuación que persiste en Perú o en Argentina, con actores no profesionales,  un estilo desdramatizado, en la cual el actor queda como un zombi que deambula
José Celestino Campusano: Comparto esta idea, y me parece que es un insulto a la especie, ya que el director demuestra que subestima al prójimo, porque todos somos infinitamente complejos. Es más, estos estratos donde yo filmo los conozco años, y la gente que habita en esos lugares es muy compleja y ha sabido desenvolverse ante las cámaras, y vivir de una forma sin lastimar a otros y eso no es poca cosa. Se ha convocado a actores no profesionales, por el impacto físico que genera ante cámaras pero eso no convence porque se les subestima, se les acartona, y muchas veces no se ve la riqueza que pueden tener esos actores, no se ve lo que se tiene delante. Siempre he dicho que la mejor película está pasando delante de nuestros ojos, fruto de la religión, de los medios, estamos totalmente contaminados. Y nos hacen ver como maravilloso algo que es caduco,  no necesitamos pelear por un ideal de consumo, ni discriminar al que no está en la misma condición de nosotros, porque eso es basura y nos vienen educando para que sí optemos por eso., Y muchos realizadores hace un manejo astuto de esto y eso genera un patrón de conducta que dura décadas. Creo que puede haber otro cine que legitima al ser humano como es, y no hace falta hacer más que eso.
Pueden leer la entrevista completa aquí: http://desistfilm.com/q-a-jose-celestino-campusano-spa/





lunes, 2 de junio de 2014

La primera semana del Cuarto Festival "Lima Independiente": primeras impresiones



Estas son mis impresiones de lo que he podido ver en la primera semana del festival.

La batalla de Solferino 

Si hay algo que sabe construir la realizadora francesa Justin Triet es tensión. Aquella que se ve en una familia fragmentada, por medio de una cámara de desplazamientos inquietos y nerviosos, de personajes de brotes histéricos, de sonidos irritantes y que saturan. La película hace un paralelo entre los desencuentros de una ex pareja y los de una manifestación política en tiempos electorales, que se refleja en esa fotografía de colores azul, rojo y blanco, en clara referencia a la bandera de Francia.

No es un paralelo que resulte lo suficientemente coherente y poderoso en la película. Más bien, otra de las virtudes de "La batalla de Solferino" aparece al final, cuando ingresan otros personajes que apaciguan la tormenta y abren paso a diálogos relajados y de una comicidad muy inteligente y sutil. 

Sobre algunos temas: el "yo" y el "otro"


En muchos de los documentales (o supuestos documentales en algunos casos) está muy presente la representación del "yo", pero también del "otro", lo que es ya una tendencia en este tipo de películas desde hace una buena cantidad de años. Lo mejor de "¿Y ahora? Recuérdame" es cómo muestra a un Joaquim Pinto que sufre una lenta agonía por el virus del VIH, y por el uso de una serie de drogas experimentales, pero que encuentra vida en el propio cine, recordándolo o haciéndolo, como en esas imágenes hermosas, de cadencia sonora, en las que se le ve con su pareja alejado de la ciudad, disfrutando de la naturaleza con unos perros. Alan Berliner también se representa a sí mismo en "Un primo muy lejano", pero para centrarse en ver cómo un familiar suyo se ve cada vez más deteriorado por el Alzheimer. Es un documental muy emotivo, sobre todo por exponer los laberintos de la memoria, en alguien que por un lado encuentra la posibilidad de no rememorar hechos incómodos en su vida, pero que a la vez se aferra al acto de recordar, tratando de cantar o jugar con instrumentos musicales de juguete. Por ello, las imágenes del documental van acompañadas del sonido del tecleo de una vieja máquina de escribir, como aquella que usaba el primo para retener sus recuerdos en una hoja y convertirlos en literatura.



"Carta a un padre" de Edgardo Cozarinsky expone la investigación del director sobre el pasado su padre, solo que al final, el realizador se encuentra consigo mismo, en un juego de cajas chinas en el que la sombra del padre refleja su propia sombra. El documental es un viaje hacia el pasado que conduce a un presente esbozado en imágenes poderosas, como aquella en que se ve el cielo oscureciéndose. Es una visión de la naturaleza que pasa de una cromaticidad viva a una cada vez más sombría, como si la búsqueda de las raíces del progenitor fuera el medio para adentrarse en lo más profundo de uno mismo. 

En cambio, "Hoax_Canular" de Dominic Gagnon muestra un lúdico interés en representar ese narcicismo que se impone en Youtube, Facebook, Twitter y otros fenómenos de la Internet. Aparecen primeros planos de muchos adolescentes que reflexionan sobre la posibilidad del fin del mundo, con discursos delirantes y a través de la fusión de una mirada de la realidad con la que tienen de videojuegos sobre zombis o historietas de superhéroes. Así aparecen insertos, con efectos especiales muy básicos y postizos, y por lo mismo hilarantes, que reflejan sus fantasías apocalípticas. Es un "documental" muy atractivo aunque se torna repetitivo casi a la hora de metraje.

Costa da morte


El largometraje de Lois Patiño, que registra imágenes de la región costera de Galicia (España), sigue los patrones contemplativos de otros documentales contemporáneos. Lo mejor en "Costa da Morte" es cómo se representan zonas marítimas y terrestres como si fueran espacios imponentes y míticos, que sobreviven a pesar de una intervención humana que puede ser destructora. Es cierto que en la actualidad podemos encontrar numerosas películas de estructuras similares (que a estas alturas ya resultan un cliché en varios festivales), pero hay que reconocerle a "Costa da morte" sus imágenes cautivantes, de aire encantado.     

El pez y el gato

Este largometraje iraní de Sharham Mokri impresiona por ser un gran plano secuencia de más de dos horas de duración, y que aglutina a varios personajes, que se conectan además a través de numerosos diálogos. "El pez y el gato" muestra el talento del director para seguir a los personajes sigilosamente, por detrás (al estilo de los Dardenne), y estabilizarse después para escuchar sus diálogos, que se ven asediados por recursos sonoros propios del thriller, sin que la película llegue a serlo del todo. En términos (trans) genéricos, la cinta está marcada por la indefinición. No obstante, en varios pasajes de la película los diálogos no resultan del todo interesantes y el final tiene un caracter arty y poco ingenioso.

Competencia peruana 2 y 3

La competencia peruana "2" resulta mucho más atractiva que la "3", a pesar que muchos de los cortos no son logrados del todo. Lo mejor está en el juego videoclipero y desfachatado de referencias a Maya Deren y Fritz Lang en "Copycat" de Mauricio Sanhuesa; en los jump cuts que muestran el pulso de un submundo nocturno en "Louis Trent" de Victor Manuel Checa; en los atmosféricos tiempos muertos de "La intención de cortar cerrar limpiar" de Carlos Rentería; en los diálogos quijotescos pero a la vez urbanos de "Polimorfismo" de Renzo Alva; en la poesía animada y colorida de "Sopa de letras" de Nereida Apaza; o en esas imágenes de espacios quietos, naturales y vacíos, que hablan de un apocalipsis interno, en "Fin del mundo" de Antolín Prieto.

En la competencia "3", tenemos "El espíritu de una montaña" de Ivo Ferreyra, que no pasa de ser un simple y cortísimo juego de imágenes que hacen referencia a los danzantes de tijeras. Por su parte, "Regreso al templo del sol" de Marco Pando no es más que una mirada "impresionada" ante lo folclórico y local, con pretenciosos insertos animados y giros próximos a un artificioso realismo mágico. Un corto para el olvido.

viernes, 16 de mayo de 2014

El adiós al Gran Hotel Budapest (en la cartelera)



La última película de Wes Anderson entra a su última semana en cartelera, y es tal vez hasta ahora lo mejor que podemos encontrar en salas limeñas. Aquí una crítica.



El personaje de Gustave (Ralph Fiennes) es un cuerpo poseído por el espíritu de Wes Anderson. Al igual que el director de Mundo acuático, el conserje del gran Hotel Budapest es un amante de la literatura y el arte: recita de memoria los versos de sus autores favoritos, sabe apreciar los valores estéticos de una pintura, y, sobre todo, es un sujeto de obsesiones manieristas, hasta el punto de apreciar el talento para el dibujo de un delincuente, que esboza un mapa para escapar de la cárcel. 

Pero si hay algo más por descubrir en el vínculo espiritista que existe entre Gustave y Anderson es un gusto por lo viejo. El curioso personaje del hotel tiene una fijación por las mujeres ancianas, del mismo modo en que el realizador norteamericano compone los escenarios, viste a sus personajes, y los coloca como al interior de una antigua casa de muñecas, de vistosos colores pastel. Así, Wes da rienda suelta, por medio de elegantes travellings, a su fetichismo por lo anticuado.     



Si en otros pasajes del cine de Anderson, su apego por lo vintage se siente a través de una estilización vacía y camp, en El Gran Hotel Budapest adquiere una entrañable riqueza expresiva. Porque ésta es justamente una película sobre la añoranza, el recuerdo, la nostalgia. En esa dimensión es que entra a jugar su narrativa discontinua, no lineal, de numerosos flashbacks en los que el personaje de Moustafa (F. Murray Abraham), ex botones al servicio de Gustave, expresa su amor por el pasado, del que no se quiere desligar.

Moustafa se mimetiza con Gustave y con el propio director, solo quiere vivir el ayer. Por eso, en diversas secuencias, El Gran Hotel Budapest apela a recursos antiguos del cine, como el iris o la textura de una vieja y rayada película en blanco y negro. Pero Wes Anderson, además, convierte su película en un artefacto de lúdicas referencias cinéfilas. La escena de la persecución en esquí parece salida de su cinta animada El fantástico Señor Fox, mientras que la inclusión de los actores Harvey Keitel y Willem Dafoe posee un encanto paródico. El primero es una versión exagerada de otros personajes ásperos o rudos que ha interpretado anteriormente, en cintas como Perros del depósito de Tarantino o El Teniente Corrupto de Ferrara; el segundo, es la conversión del Nosferatu de Herzog en un sicario de historieta.

Asimismo, el cineasta norteamericano, siguiendo el estilo de Los excéntricos Tenenbaum, divide la película en capítulos. Así, desarrolla una construcción en abismo en la que se incluyen las imágenes de la lectora de una novela, posteriormente encuadres del escritor de dicho libro contando su historia, y en seguida visiones del mismo literato pero más joven, como parte de la representación audiovisual de lo que rememora y plasma en sus páginas. La estructura de muñecas rusas (matrioskas) con la que se compone el largometraje revela el poder común que tienen la literatura y el cine para registrar la memoria, pero sobre todo para reinventarla. Recordar a partir de escuchar o leer relatos es dar vida a una nueva obra, que vive en nuestra imaginación. En ese sentido, El Gran Hotel Budapest exhibe de qué manera fantaseó Wes Anderson con las narraciones de Stefan Zweig que inspiraron su cinta: como un lector apasionado por crear máquinas cinematográficas para viajar en el tiempo. 

martes, 13 de mayo de 2014

¿A los 40 o hasta el 100?


Es muy saludable para el cine peruano que sigan apareciendo grandes éxitos de taquilla después del boom de Asu Mare. Las eficaces estrategias publicitarias y de mercadeo, así como la inclusión de actores populares y carismáticos, que conforman una suerte de star-system local, explican ese fenómeno. Sin embargo, el caso de A los 40 me recuerda hasta cierto punto esos problemas de "estándares" que noto cuando veo largometrajes de animación peruanos como Piratas en el Callao o El delfín, que son débiles sombras de películas creadas por Pixar o Dreamworks Animation.

El título de la exitosa película de Bruno Ascenzo hace pensar que estamos ante una versión local de algunas de esas comedias sobre el paso de la edad, la añoranza y una nueva actitud ante la vida dirigidas por Judd Apatow. Lo que sucede tanto en sus películas como en algunas comedias norteamericanas de realizadores como Kevin Smith o Todd Phillips, es que estamos ante personajes llenos de matices, diálogos ingeniosos y un humor libre, en ocasiones hasta vulgar y desfachatado.

Pero A los 40, una película sobre "cuarentones" reunidos en un colegio y enfrentados a una serie de problemas con su presente y su pasado, está más próxima al humor televisivo peruano, aunque de un modo decepcionante. Lo que vemos es una acumulación de escenas en las cuales los actores lucen movimientos corporales que recuerdan su paso por programas estilo "Pataclaun" (lo cual se evidencia bastante en la secuencia en que cantan el popurrí de Juan Gabriel, al estilo del trío mexicano Pandora), pero sin que esos actos se vean hilvanados de modo coherente con la narración. Es decir, vemos una suma de varios personajes con conflictos que no pueden ser lo suficientemente desarrollados en la hora y media que dura la película, y que se resuelven de manera abrupta, rápida y forzada. Por ello, la presencia de dichos personajes, al ser tan vaga e insustancial, lo único que hace notar es la mueca enfática y pretendidamente humorística.

Eso es aún más visible en los casos de Carlos Carlín y Wendy Ramos, que lucen como marionetas burdas, de trazo tosco, haciendo extrañar las encarnaciones que realizaran hace varios años en series de TV locales, en las cuales la interpretación clownesca lograba radiografiar de manera provocadora muchas de las características de la sociedad peruana. En ese sentido, es que volvemos al problema de los "estándares". A los 40 también adolece en general de buenos diálogos, que apenas se reducen a algunos chistes simplones (como el de la "salchicha" en la escena en que aparece Andrés Wiese semidesnudo) o al humor más colegial que cinematográfico en boca del personaje de Johanna San Miguel, quien responde con expresiones del tipo "me importa tres pingas" o "tu mamá en cuatro".

El final resulta todavía más irritante. Hay un lado pacato, digno de una tía pituca del Opus Dei, en A los 40, tanto en las dudas de uno de los personajes para asumir frontalmente su lesbianismo como en su visión "horrorizada" de las relaciones "transgeneracionales", en las que una mujer puede ser mucho mayor que su pareja masculina. La escena de los coloridos aviones de papel lanzados en la playa, entre otras, peca de cursi y melosa. No obstante, si hay algo que rescatar en este largometraje es la participación de Carlos Alcántara en aquellas secuencias en que aparece drogado, acumulando gags y expresiones verbales realmente jocosos, en los que parece una mutación de los personajes high de viejas cintas de propaganda como Reefer Madness de Louis Gasnier y de comedias contemporáneas que "homenajean" a la marihuana, como Pineapple Express de David Gordon Green.

A medida que se suban los "estándares" del cine comercial peruano, creo que los resultados económicos podrían llegar a ser aún más asombrosos, hasta "internacionales".



  

jueves, 24 de abril de 2014

¿Esta es la cara del diablo?




Cuando uno ve La cara del diablo (2014) de Frank Pérez Garland, siente que es una película extraviada en el tiempo. Su relato de adolescentes sumergidos en un territorio desconocido y natural, en el que se enfrentan a fuerzas que arrebatan salvajemente sus vidas, por medio de imágenes de una descarnada violencia gráfica, nos recuerda aquellas slasher movies de los años ochenta que eran derivados del éxito comercial de Viernes 13; a su vez, inspirada en clásicos como Psicosis de Alfred Hitchcock, Bahía de sangre de Mario Bava o Halloween de John Carpenter.

La película peruana, a pesar que juega con insumos locales y folclóricos, como la figura del Tunche, un personaje mitológico de la Selva que asume diversas formas y lanza un silbido de augurios trágicos, no pasa de ser un remedo, casi una clonación, de todos los clichés de aquellas películas de serial killers que tuvieron su apogeo hace más de tres décadas. La cara del diablo es una película que resulta ajena a todo lo ocurrido dentro del género en los años siguientes: los juegos metalingüísticos de Scream o La cabaña del terror, las resonancias góticas del J-horror, la estética mockumentary de El proyecto de la bruja de Blair o Actividad Paranormal o la “pornografía” de la tortura de El juego del miedo u Hostal.

Así, lo que vemos desfilar en la pantalla son aquellas convenciones ya referidas: el grupo de muchachos cachondos que van de aventura lejos del mundo urbano, el personaje misterioso y excéntrico que advierte de los peligros a los que se enfrentarán, las escenas de sexo como preámbulo a la llegada de una muerte brutal, o el surgimiento de una heroína virgen con los poderes para enfrentarse al mal. Muchos han criticado en numerosas slasher ochenteras no sólo sus historias mecánicas y predecibles, sino también sus personajes simples y básicos. Pero a La cara del diablo se le pasó la mano, y mucho.  


La mayor parte de los actores de la película parecen no tener idea de a qué clase de personaje encarnan. Es decir, sus interpretaciones son tan unigestuales, sus diálogos son pronunciados de forma tan monocorde, su presencia en el campo visual es tan decorativa (no son más que imágenes arquetípicas del subgénero en cuestión: el chico fornido y simplón, la joven seductora y de grandes tetas, el amigo gordito y bufón, etc.), que los personajes parecen brillar casi por su ausencia. Sin embargo, hay numerosas cintas de terror que a lo largo de la historia se han convertido en clásicos a pesar de no caracterizarse precisamente por exhibir grandes actuaciones, como White Zombie de Victor Halperin o Suspiria de Dario Argento. Son filmes que, más allá de esas falencias, han estado dotados de una atmósfera hechizante, o de una visión alucinada de la muerte.


¿Pero de qué está dotada La cara del diablo? Pues de nada. Es una película sin atmósfera, sin visión, sin alma. Los silbidos del Tunche no inquietan, el miedo de los personajes se representa en jump cuts efectistas, las muertes se resuelven de forma mecánica y chapucera (las que se dan en el río nos hacen extrañar aquellas impresionantes escenas acuáticas que aparecen en Creepshow de George A. Romero), y las secuencias de la madre exorcizada de la protagonista son postizas y rayan en lo ininteligible. El misterio del Kharisiri y Jarjacha, el demonio del incesto, a pesar de sus incontables problemas narrativos, tenían algunas escenas logradas; Cementerio general, siendo el desastre que es, posee aquella buena secuencia de los colegiales escapando de una niña, poseída por un espíritu invocado a través de la ouija; El vientre transmite el horror por medio de un voyerismo que cruza espacios tan anticuados como ominosos. En el cine peruano de las últimas dos décadas, mal que bien, hay un entusiasmo por el terror, pero que en realidad no se siente en La cara del diablo. Lo único que se percibe en este largometraje es, por el contrario, una mercenaria subestimación del género.