domingo, 2 de noviembre de 2014

Sobre "Luz Silenciosa" y el estilo trascendental


El tercer largometraje de Carlos Reygadas representa una colectividad menonita, caracterizada por su profunda y singular fe cristiana, en una localidad de México. En medio de su cotidianeidad, apreciamos la vida de Johan, quien tiene una familia conformada por Esther, su esposa, y varios hijos. El personaje soporta un gran dolor por estar intensamente enamorado de otra mujer, Marianne, contradiciendo así los mandatos religiosos de su comunidad.

La puesta en escena de Luz silenciosa (Stellet licht, 2007) posee un rigor evidentemente sustentado en aquello que Paul Schrader denominaba el estilo trascendental. Para el director y crítico de cine norteamericano, aquel estilo consiste en la revelación o expresión de lo Sagrado o lo Santo, aunque bajo una estructura basada en tres fases que no necesariamente cumplen todas las películas que tocan temas religiosos o afines: lo cotidiano, la disparidad y la estasis.

I. LO COTIDIANO
Lo cotidiano se basa en plasmar minuciosamente en la pantalla los momentos banales o tediosos de la vida. El empleo de un ritmo lento y del silencio son algunas de sus características. No obstante, aquellos rasgos se justifican por prepararnos a la súbita llegada de un hecho increíble, difícil de explicar o hasta milagroso. Luz silenciosa representa lo cotidiano sobre todo en sus primeras secuencias: la cena inicial en la casa de Johan, el baño de sus hijos en el estanque, entre otras, fluyen a través de encuadres que se dilatan sosegadamente y que ante todo representan la dimensión más trivial de la existencia de sus personajes. No obstante, todo ello hará que la escena más sorpresiva del filme nos impacte con una mayor potencia: la resurrección de Esther, que ocurre en la película de pronto, sin explicación alguna.

La primera fase del estilo trascendental en la cinta también deja entrever, en su propia esencia visual, cómo es el día a día de Johan, el protagonista. La presentación de este personaje en el comedor de su casa, mientras reza con su familia, se da a través de una composición absolutamente simétrica. Aquel hecho es reemplazado varios minutos después por su inconsolable llanto, cuando se queda solo en la mesa. En ese sentido, la rigidez de la composición visual es también una rigidez religiosa, aquella que le prohíbe sentir amor por una mujer que no sea su esposa, de la misma forma en que lo obliga a repetir mecánica y diariamente una oración antes de cada comida.

II. LA DISPARIDAD
A pesar de que lo cotidiano en el cine apela a lo rutinario y previsible, poco a poco puede dar señales de que algo desconocido o misterioso vive a través del medio ambiente. Las escenas de exteriores se presentan a través de hermosas vistas panorámicas de paisajes naturales, que acompañan a sus personajes realizando diversas actividades. Sin embargo, la cohesión compositiva que caracteriza a la representación del ser humano y su entorno evade cualquier afán esteticista, porque lo que pretende es comunicarnos la unión que se trasluce entre ambos elementos, sugerir de manera progresiva que en el fondo el hombre y la naturaleza están enlazados como un solo ente, como unidad.

No es casual que se incluyan secuencias en que lo artificial (creado por el ser humano) y lo natural conviven armónicamente: aquella en que Esther corta espigas con la máquina segadora, o esa otra en que los padres de Johan extraen la leche de las vacas con procesos tecnológicos.

Esas señales enigmáticas tienen que ver con la segunda fase del estilo trascendental: la disparidad. Para Schrader, consiste en la sospecha que tiene el espectador de que quizá exista algo más allá de la vida cotidiana, algo sobrenatural. Otro de los momentos de la película que forma parte de este trayecto del estilo trascendental, y que también plantea una intrigante relación de lo humano y lo natural, es aquel en que Johan, después de haber tenido relaciones íntimas con Marianne, ve una hoja de cedro rojo caer desde el techo de la habitación sin que se sepamos el porqué.

La disparidad en el estilo trascendental se cierra con la acción decisiva, descrita por Schrader como “una explosión de emoción espiritual totalmente inexplicable dentro del contexto de ‘lo cotidiano’… Hecho increíble que ocurre dentro de la realidad banal y que debe ser entendido con fe”. Como en La palabra (Ordet) de Carl T. Dreyer, cinta a la que Luz Silenciosa homenajea en su clímax, el filme exige que aceptemos, sin que nuestra razón interceda, la resurrección de una mujer. Una de las virtudes mayores de la cinta de Reygadas es citar una de las más fabulosas escenas de la historia del cine sin hacer el ridículo. El mexicano, como en Japón y Batalla en el cielo, demuestra una maestría a la hora de confeccionar atmósferas místicas, que sugieren lo inaccesible, lo inefable, lo inalcanzable: la trascendencia. Los cánticos funerales en el velatorio de Esther, así como la limpieza ritual de su cadáver, hacen de la disparidad de Luz Silenciosa un modo de hacer sentir lo inmaterial, de percibir una vibración sacrosanta. Todo ello nos conmueve en tanto nos hace captar aquella energía divina que realizará lo imposible.


La disparidad se basa también en un sufrimiento profundo que se da en medio del conflicto del hombre con un entorno gélido, falto de emociones. Johan y Marianne, tal como se nota en su escena sexual, se encuentran afectados por una pena insondable y a la vez unidos por un amor de espíritu adolescente (recordemos el intenso beso de ambos en el monte, que recuerda uno de los apasionados ósculos de Gertrud de Dreyer), que entra en conflicto con el orden que les impone su comunidad, implícito en los diálogos que Johan tiene con su padre. Sus actos de infidelidad, en palabras de este último, son “obra del maligno”.

Independientemente de ello, la disparidad termina siendo más importante en Marianne, la amante, que en Johan. Este personaje femenino, que hacia el final de la película se convierte en la encarnación de lo Santo al realizar el milagro de resucitar a Esther, es presentado casi como un elemento más de la naturaleza. Antes que aparezca por primera vez en la cinta, Johan busca encontrarse con ella subiendo por las rocas de un monte, un acto que se asemeja a un proceso de ascensión, de subida vertical, como en dirección hacia el cielo. Al tenerla de frente, el encuadre se ve impregnado por marcas lumínicas que parecen reflejos solares, vueltos a ver sólo en la secuencia final, cuando Marianne ya hizo el milagro y vemos que el sol que emergió al comienzo del filme pronto desaparecerá. En ese sentido, la amante es configurada como una presencia de reminiscencias astrales.

Eso explica que momentos antes del milagro, mientras encuentra a Johan desconsolado, Marianne alce la mano para cubrirse de la intensidad del sol, lo que hace que su palma reciba por varios segundos sus rayos. La película invita a pensar que la energía que ha captado Marianne del astro rey es la que finalmente desencadena que con su beso Esther vuelva a la vida. Luz Silenciosa apela a una serie de arquetipos sobre el carácter simbólico de los elementos que componen o acompañan el mundo. El sol, como sabemos, es comprendido a través de muchas culturas ancestrales como una estrella sagrada. Por ejemplo, en una de las cartas del Tarot (imagen de arriba), aparece iluminando dos niños gemelos y un espacio abierto, imagen que algunos han interpretado como la capacidad que tiene la energía divina y reinante del sol para afectar el rumbo de todos los fenómenos que habitan la naturaleza, sin distinción.

La película sacraliza la figura del sol y su luz silenciosa, no asociada con ruido alguno en todas las escenas en que aparece. Su luminosidad puede hasta dar lugar a que una mujer resucite a otra. Por extensión, sacraliza a Marianne. El sol se retira hacia el cierre del filme justo después de que ella se marcha del velatorio. Marianne actúa en compás del sol. Por eso, es una santa, aunque no en los términos de la creencia religiosa menonita. En la ya citada escena de alcoba, la amante no reniega de su carnalidad. Se lamenta por el daño que ella y Johan le hacen a Esther, pero manifiesta con total espontaneidad que huele a sexo y que no se arrepiente de nada. En ese sentido, Marianne se convierte en santa a pesar de la relación extramarital con Johan y de la similitud de su nombre con el de la madre de Cristo, la Virgen María.

La santidad en Luz Silenciosa no equivale a religiosidad. No se ciñe a ninguna clase de dogma o doctrina. Simplemente brota de la propia naturaleza y atraviesa lo humano. En la secuencia en que Marianne besa la boca del cadáver, vemos que lo hace colocada desde el lado izquierdo del cuerpo de Esther, en oposición a los besos de despedida que previamente hicieron los allegados a la muerta; dados, siguiendo las normas de su prédica, desde el lado derecho.

Otro detalle interesante en la acción decisiva de Luz Silenciosa es que los niños asumen con normalidad la resurrección de Esther, su madre, al igual que los que acompañan a John, el “loco” que se cree el hijo de Dios y que con sus frases da lugar a que el personaje muerto reviva, en La palabra de Dreyer. En la película de Reygadas la visión de los infantes tiene un acento feérico, que evoca el imaginario de los cuentos de hadas. ¿Acaso Marianne no hace lo mismo que el príncipe de La Bella Durmiente, despertar a una mujer con un beso? En una escena anterior, algunos de los hijos de Johan coincidentemente escuchan una explicación de la situación mortuoria de Esther por parte de un personaje adulto: morir es como dormir para siempre. Ambas películas colocan al espectador en una cierta posición infantil: aceptar sin condiciones la posibilidad de lo mágico, el fenómeno milagroso, los indicios de lo trascendente.

La disparidad de Luz silenciosa también es temporal. Se asienta justo después del llanto de Johan en su comedor, cuando sube a parar la marcha de su reloj de pared. A la mitad de la película, aparece un nuevo encuadre que indica que el reloj sigue sin mover sus manecillas y su péndulo. Cerca al final de la cinta, cuando Esther ya ha resucitado, vemos que el padre de Johan sube a intervenir aquel mismo reloj, para hacer que siga funcionando de manera sincronizada con el suyo. En todo el lapso que abarca los diversos signos de la disparidad, y que culminan con la acción decisiva, aquel aparato, que representa un tiempo humano (inmanente), se paraliza para hacernos experimentar otro tiempo, el de lo divino, lo sagrado, lo deífico (trascendente), que finalmente permitirá que Esther resurja entre los muertos.

III. LA ESTASIS
Schrader define la fase tercera y final del estilo trascendental, la estasis, como una mirada reposada y casi estática de la vida que trasciende la disparidad. Muestra de qué manera el ser humano vuelve a ser unidad con la naturaleza, cómo devienen en una sola entidad. Por ello, lo que rodea al hombre deja de verse de la misma manera, convencionalmente.

En esta etapa, Luz silenciosa está más cerca de Yasujiro Ozu que de Dreyer. A través de cintas como Cuentos de Tokio o Primavera tardía, algunos personajes, por medio de un silencio casi absoluto, se ven finalmente conectados a un entorno como si fueran un solo ser con él. Lo mismo ocurre con lo humano y su medio ambiente en la película de Reygadas. El mexicano, como el cineasta japonés, impone una visión próxima al budismo, a través de la cual no cabe la separación humanidad/naturaleza, sino lo contrario: la fusión del ser humano con todo lo que está a su alrededor. Como ya lo habíamos señalado, Marianne se marcha del velatorio, una vez acometido el milagro, como preludio a la ida del sol en la secuencia final de la película. Ella se va con él. Marianne es humana pero se convierte en un elemento más de la unidad de la naturaleza. El astro silente (justamente, el budismo zen no se sujeta a lo verbal, a las palabras), que aparece al comienzo de la película, ya adquiere otro sentido en los momentos finales de la cinta, cuando desaparece. Alcanza uno místico y por lo tanto trascendente.

En el libro en que Paul Schrader teoriza sobre aquel “método” de hacer cine, “El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer”, cita a Jacques Maritain, autor del libro “Religión y Cultura”, para destacar cómo en este estilo de dirigir películas se pasa de los medios de lo abundante (vinculados a lo práctico, a lo físico, a lo sensitivo) a los de lo precario (la elevación espiritual a través de la carencia de aquellos otros medios). Ese es justamente el flujo de Luz Silenciosa, empieza con la carne sufriente, con la erotización de los cuerpos, con el ser humano aprovechando los bienes naturales[1], y es finalizado de manera minimalista, con el ocultamiento del sol y una vista celestial: las estrellas que refulgen en una oscura noche, reveladora y misteriosa a la vez.


[1] Valga precisar que uno de ellos es la leche ordeñada, que aparece en una escena ya comentada en este texto. El líquido elemento de las vacas en muchas culturas ha sido un símbolo de la fecundidad. ¿Acaso este símbolo no tiene que ver con el hecho de concebir la naturaleza como un medio dador de vida, sólo que a través del cuerpo de Marianne, que entró en contacto con los rayos vivificantes del sol?