La primera semana del Cuarto Festival "Lima Independiente": primeras impresiones

Estas son mis impresiones de lo que he podido ver en la primera semana del festival.

La batalla de Solferino 

Si hay algo que sabe construir la realizadora francesa Justin Triet es tensión. Aquella que se ve en una familia fragmentada, por medio de una cámara de desplazamientos inquietos y nerviosos, de personajes de brotes histéricos, de sonidos irritantes y que saturan. La película hace un paralelo entre los desencuentros de una ex pareja y los de una manifestación política en tiempos electorales, que se refleja en esa fotografía de colores azul, rojo y blanco, en clara referencia a la bandera de Francia.

No es un paralelo que resulte lo suficientemente coherente y poderoso en la película. Más bien, otra de las virtudes de "La batalla de Solferino" aparece al final, cuando ingresan otros personajes que apaciguan la tormenta y abren paso a diálogos relajados y de una comicidad muy inteligente y sutil. 

Sobre algunos temas: el "yo" y el "otro"

En muchos de los documentales (o supuestos documentales en algunos casos) está muy presente la representación del "yo", pero también del "otro", lo que es ya una tendencia en este tipo de películas desde hace una buena cantidad de años. Lo mejor de "¿Y ahora? Recuérdame" es cómo muestra a un Joaquim Pinto que sufre una lenta agonía por el virus del VIH, y por el uso de una serie de drogas experimentales, pero que encuentra vida en el propio cine, recordándolo o haciéndolo, como en esas imágenes hermosas, de cadencia sonora, en las que se le ve con su pareja alejado de la ciudad, disfrutando de la naturaleza con unos perros. Alan Berliner también se representa a sí mismo en "Un primo muy lejano", pero para centrarse en ver cómo un familiar suyo se ve cada vez más deteriorado por el Alzheimer. Es un documental muy emotivo, sobre todo por exponer los laberintos de la memoria, en alguien que por un lado encuentra la posibilidad de no rememorar hechos incómodos en su vida, pero que a la vez se aferra al acto de recordar, tratando de cantar o jugar con instrumentos musicales de juguete. Por ello, las imágenes del documental van acompañadas del sonido del tecleo de una vieja máquina de escribir, como aquella que usaba el primo para retener sus recuerdos en una hoja y convertirlos en literatura.

"Carta a un padre" de Edgardo Cozarinsky expone la investigación del director sobre el pasado su padre, solo que al final, el realizador se encuentra consigo mismo, en un juego de cajas chinas en el que la sombra del padre refleja su propia sombra. El documental es un viaje hacia el pasado que conduce a un presente esbozado en imágenes poderosas, como aquella en que se ve el cielo oscureciéndose. Es una visión de la naturaleza que pasa de una cromaticidad viva a una cada vez más sombría, como si la búsqueda de las raíces del progenitor fuera el medio para adentrarse en lo más profundo de uno mismo. 

En cambio, "Hoax_Canular" de Dominic Gagnon muestra un lúdico interés en representar ese narcicismo que se impone en Youtube, Facebook, Twitter y otros fenómenos de la Internet. Aparecen primeros planos de muchos adolescentes que reflexionan sobre la posibilidad del fin del mundo, con discursos delirantes y a través de la fusión de una mirada de la realidad con la que tienen de videojuegos sobre zombis o historietas de superhéroes. Así aparecen insertos, con efectos especiales muy básicos y postizos, y por lo mismo hilarantes, que reflejan sus fantasías apocalípticas. Es un "documental" muy atractivo aunque se torna repetitivo casi a la hora de metraje.

Costa da morte

El largometraje de Lois Patiño, que registra imágenes de la región costera de Galicia (España), sigue los patrones contemplativos de otros documentales contemporáneos. Lo mejor en "Costa da Morte" es cómo se representan zonas marítimas y terrestres como si fueran espacios imponentes y míticos, que sobreviven a pesar de una intervención humana que puede ser destructora. Es cierto que en la actualidad podemos encontrar numerosas películas de estructuras similares (que a estas alturas ya resultan un cliché en varios festivales), pero hay que reconocerle a "Costa da morte" sus imágenes cautivantes, de aire encantado.     

El pez y el gato

Este largometraje iraní de Sharham Mokri impresiona por ser un gran plano secuencia de más de dos horas de duración, y que aglutina a varios personajes, que se conectan además a través de numerosos diálogos. "El pez y el gato" muestra el talento del director para seguir a los personajes sigilosamente, por detrás (al estilo de los Dardenne), y estabilizarse después para escuchar sus diálogos, que se ven asediados por recursos sonoros propios del thriller, sin que la película llegue a serlo del todo. En términos (trans) genéricos, la cinta está marcada por la indefinición. No obstante, en varios pasajes de la película los diálogos no resultan del todo interesantes y el final tiene un caracter arty y poco ingenioso.

Competencia peruana 2 y 3

La competencia peruana "2" resulta mucho más atractiva que la "3", a pesar que muchos de los cortos no son logrados del todo. Lo mejor está en el juego videoclipero y desfachatado de referencias a Maya Deren y Fritz Lang en "Copycat" de Mauricio Sanhuesa; en los jump cuts que muestran el pulso de un submundo nocturno en "Louis Trent" de Victor Manuel Checa; en los atmosféricos tiempos muertos de "La intención de cortar cerrar limpiar" de Carlos Rentería; en los diálogos quijotescos pero a la vez urbanos de "Polimorfismo" de Renzo Alva; en la poesía animada y colorida de "Sopa de letras" de Nereida Apaza; o en esas imágenes de espacios quietos, naturales y vacíos, que hablan de un apocalipsis interno, en "Fin del mundo" de Antolín Prieto.

En la competencia "3", tenemos "El espíritu de una montaña" de Ivo Ferreyra, que no pasa de ser un simple y cortísimo juego de imágenes que hacen referencia a los danzantes de tijeras. Por su parte, "Regreso al templo del sol" de Marco Pando no es más que una mirada "impresionada" ante lo folclórico y local, con pretenciosos insertos animados y giros próximos a un artificioso realismo mágico. Un corto para el olvido.

El adiós al Gran Hotel Budapest (en la cartelera)

La última película de Wes Anderson entra a su última semana en cartelera, y es tal vez hasta ahora lo mejor que podemos encontrar en salas limeñas. Aquí una crítica.

El personaje de Gustave (Ralph Fiennes) es un cuerpo poseído por el espíritu de Wes Anderson. Al igual que el director de Mundo acuático, el conserje del gran Hotel Budapest es un amante de la literatura y el arte: recita de memoria los versos de sus autores favoritos, sabe apreciar los valores estéticos de una pintura, y, sobre todo, es un sujeto de obsesiones manieristas, hasta el punto de apreciar el talento para el dibujo de un delincuente, que esboza un mapa para escapar de la cárcel. 

Pero si hay algo más por descubrir en el vínculo espiritista que existe entre Gustave y Anderson es un gusto por lo viejo. El curioso personaje del hotel tiene una fijación por las mujeres ancianas, del mismo modo en que el realizador norteamericano compone los escenarios, viste a sus personajes, y los coloca como al interior de una antigua casa de muñecas, de vistosos colores pastel. Así, Wes da rienda suelta, por medio de elegantes travellings, a su fetichismo por lo anticuado.     

Si en otros pasajes del cine de Anderson, su apego por lo vintage se siente a través de una estilización vacía y camp, en El Gran Hotel Budapest adquiere una entrañable riqueza expresiva. Porque ésta es justamente una película sobre la añoranza, el recuerdo, la nostalgia. En esa dimensión es que entra a jugar su narrativa discontinua, no lineal, de numerosos flashbacks en los que el personaje de Moustafa (F. Murray Abraham), ex botones al servicio de Gustave, expresa su amor por el pasado, del que no se quiere desligar.

Moustafa se mimetiza con Gustave y con el propio director, solo quiere vivir el ayer. Por eso, en diversas secuencias, El Gran Hotel Budapest apela a recursos antiguos del cine, como el iris o la textura de una vieja y rayada película en blanco y negro. Pero Wes Anderson, además, convierte su película en un artefacto de lúdicas referencias cinéfilas. La escena de la persecución en esquí parece salida de su cinta animada El fantástico Señor Fox, mientras que la inclusión de los actores Harvey Keitel y Willem Dafoe posee un encanto paródico. El primero es una versión exagerada de otros personajes ásperos o rudos que ha interpretado anteriormente, en cintas como Perros del depósito de Tarantino o El Teniente Corrupto de Ferrara; el segundo, es la conversión del Nosferatu de Herzog en un sicario de historieta.

Asimismo, el cineasta norteamericano, siguiendo el estilo de Los excéntricos Tenenbaum, divide la película en capítulos. Así, desarrolla una construcción en abismo en la que se incluyen las imágenes de la lectora de una novela, posteriormente encuadres del escritor de dicho libro contando su historia, y en seguida visiones del mismo literato pero más joven, como parte de la representación audiovisual de lo que rememora y plasma en sus páginas. La estructura de muñecas rusas (matrioskas) con la que se compone el largometraje revela el poder común que tienen la literatura y el cine para registrar la memoria, pero sobre todo para reinventarla. Recordar a partir de escuchar o leer relatos es dar vida a una nueva obra, que vive en nuestra imaginación. En ese sentido, El Gran Hotel Budapest exhibe de qué manera fantaseó Wes Anderson con las narraciones de Stefan Zweig que inspiraron su cinta: como un lector apasionado por crear máquinas cinematográficas para viajar en el tiempo. 

¿A los 40 o hasta el 100?

Es muy saludable para el cine peruano que sigan apareciendo grandes éxitos de taquilla después del boom de Asu Mare. Las eficaces estrategias publicitarias y de mercadeo, así como la inclusión de actores populares y carismáticos, que conforman una suerte de star-system local, explican ese fenómeno. Sin embargo, el caso de A los 40 me recuerda hasta cierto punto esos problemas de "estándares" que noto cuando veo largometrajes de animación peruanos como Piratas en el Callao o El delfín, que son débiles sombras de películas creadas por Pixar o Dreamworks Animation.

El título de la exitosa película de Bruno Ascenzo hace pensar que estamos ante una versión local de algunas de esas comedias sobre el paso de la edad, la añoranza y una nueva actitud ante la vida dirigidas por Judd Apatow. Lo que sucede tanto en sus películas como en algunas comedias norteamericanas de realizadores como Kevin Smith o Todd Phillips, es que estamos ante personajes llenos de matices, diálogos ingeniosos y un humor libre, en ocasiones hasta vulgar y desfachatado.

Pero A los 40, una película sobre "cuarentones" reunidos en un colegio y enfrentados a una serie de problemas con su presente y su pasado, está más próxima al humor televisivo peruano, aunque de un modo decepcionante. Lo que vemos es una acumulación de escenas en las cuales los actores lucen movimientos corporales que recuerdan su paso por programas estilo "Pataclaun" (lo cual se evidencia bastante en la secuencia en que cantan el popurrí de Juan Gabriel, al estilo del trío mexicano Pandora), pero sin que esos actos se vean hilvanados de modo coherente con la narración. Es decir, vemos una suma de varios personajes con conflictos que no pueden ser lo suficientemente desarrollados en la hora y media que dura la película, y que se resuelven de manera abrupta, rápida y forzada. Por ello, la presencia de dichos personajes, al ser tan vaga e insustancial, lo único que hace notar es la mueca enfática y pretendidamente humorística.

Eso es aún más visible en los casos de Carlos Carlín y Wendy Ramos, que lucen como marionetas burdas, de trazo tosco, haciendo extrañar las encarnaciones que realizaran hace varios años en series de TV locales, en las cuales la interpretación clownesca lograba radiografiar de manera provocadora muchas de las características de la sociedad peruana. En ese sentido, es que volvemos al problema de los "estándares". A los 40 también adolece en general de buenos diálogos, que apenas se reducen a algunos chistes simplones (como el de la "salchicha" en la escena en que aparece Andrés Wiese semidesnudo) o al humor más colegial que cinematográfico en boca del personaje de Johanna San Miguel, quien responde con expresiones del tipo "me importa tres pingas" o "tu mamá en cuatro".

El final resulta todavía más irritante. Hay un lado pacato, digno de una tía pituca del Opus Dei, en A los 40, tanto en las dudas de uno de los personajes para asumir frontalmente su lesbianismo como en su visión "horrorizada" de las relaciones "transgeneracionales", en las que una mujer puede ser mucho mayor que su pareja masculina. La escena de los coloridos aviones de papel lanzados en la playa, entre otras, peca de cursi y melosa. No obstante, si hay algo que rescatar en este largometraje es la participación de Carlos Alcántara en aquellas secuencias en que aparece drogado, acumulando gags y expresiones verbales realmente jocosos, en los que parece una mutación de los personajes high de viejas cintas de propaganda como Reefer Madness de Louis Gasnier y de comedias contemporáneas que "homenajean" a la marihuana, como Pineapple Express de David Gordon Green.

A medida que se suban los "estándares" del cine comercial peruano, creo que los resultados económicos podrían llegar a ser aún más asombrosos, hasta "internacionales".



  

¿Esta es la cara del diablo?

Cuando uno ve La cara del diablo (2014) de Frank Pérez Garland, siente que es una película extraviada en el tiempo. Su relato de adolescentes sumergidos en un territorio desconocido y natural, en el que se enfrentan a fuerzas que arrebatan salvajemente sus vidas, por medio de imágenes de una descarnada violencia gráfica, nos recuerda aquellas slasher movies de los años ochenta que eran derivados del éxito comercial de Viernes 13; a su vez, inspirada en clásicos como Psicosis de Alfred Hitchcock, Bahía de sangre de Mario Bava o Halloween de John Carpenter.

La película peruana, a pesar que juega con insumos locales y folclóricos, como la figura del Tunche, un personaje mitológico de la Selva que asume diversas formas y lanza un silbido de augurios trágicos, no pasa de ser un remedo, casi una clonación, de todos los clichés de aquellas películas de serial killers que tuvieron su apogeo hace más de tres décadas. La cara del diablo es una película que resulta ajena a todo lo ocurrido dentro del género en los años siguientes: los juegos metalingüísticos de Scream o La cabaña del terror, las resonancias góticas del J-horror, la estética mockumentary de El proyecto de la bruja de Blair o Actividad Paranormal o la “pornografía” de la tortura de El juego del miedo u Hostal.

Así, lo que vemos desfilar en la pantalla son aquellas convenciones ya referidas: el grupo de muchachos cachondos que van de aventura lejos del mundo urbano, el personaje misterioso y excéntrico que advierte de los peligros a los que se enfrentarán, las escenas de sexo como preámbulo a la llegada de una muerte brutal, o el surgimiento de una heroína virgen con los poderes para enfrentarse al mal. Muchos han criticado en numerosas slasher ochenteras no sólo sus historias mecánicas y predecibles, sino también sus personajes simples y básicos. Pero a La cara del diablo se le pasó la mano, y mucho.  

La mayor parte de los actores de la película parecen no tener idea de a qué clase de personaje encarnan. Es decir, sus interpretaciones son tan unigestuales, sus diálogos son pronunciados de forma tan monocorde, su presencia en el campo visual es tan decorativa (no son más que imágenes arquetípicas del subgénero en cuestión: el chico fornido y simplón, la joven seductora y de grandes tetas, el amigo gordito y bufón, etc.), que los personajes parecen brillar casi por su ausencia. Sin embargo, hay numerosas cintas de terror que a lo largo de la historia se han convertido en clásicos a pesar de no caracterizarse precisamente por exhibir grandes actuaciones, como White Zombie de Victor Halperin o Suspiria de Dario Argento. Son filmes que, más allá de esas falencias, han estado dotados de una atmósfera hechizante, o de una visión alucinada de la muerte.

¿Pero de qué está dotada La cara del diablo? Pues de nada. Es una película sin atmósfera, sin visión, sin alma. Los silbidos del Tunche no inquietan, el miedo de los personajes se representa en jump cuts efectistas, las muertes se resuelven de forma mecánica y chapucera (las que se dan en el río nos hacen extrañar aquellas impresionantes escenas acuáticas que aparecen en Creepshow de George A. Romero), y las secuencias de la madre exorcizada de la protagonista son postizas y rayan en lo ininteligible. El misterio del Kharisiri y Jarjacha, el demonio del incesto, a pesar de sus incontables problemas narrativos, tenían algunas escenas logradas; Cementerio general, siendo el desastre que es, posee aquella buena secuencia de los colegiales escapando de una niña, poseída por un espíritu invocado a través de la ouija; El vientre transmite el horror por medio de un voyerismo que cruza espacios tan anticuados como ominosos. En el cine peruano de las últimas dos décadas, mal que bien, hay un entusiasmo por el terror, pero que en realidad no se siente en La cara del diablo. Lo único que se percibe en este largometraje es, por el contrario, una mercenaria subestimación del género. 

Hoy es el cumpleaños de James Woods

Los personajes de James Woods suelen ingresar a mundos marginales y sórdidos, dejándose envolver por las sombras del mal. Es común haberlo visto en papeles secundarios, a través de filmes como Érase una vez en América (1984) de Sergio Leone o Casino (1995) de Martin Scorsese. Ambas cintas exhibían la gestualidad explosiva y casi animal de actores como Robert De Niro o Joe Pesci, razón por la cual la presencia de Woods en aquellos filmes quizá no sea tan recordada por muchos.

Por ello, los papeles más memorables de Woods están en otras películas, menos populares o asociadas al cine de culto. En Videodrome (1983) de David Cronenberg, Woods era el dueño de un canal de TV con programas pornográficos que termina siendo víctima de señales electrónicas adictivas y alucinógenas; en Salvador (1984) de Oliver Stone es un periodista que se enamora de una mujer en un país centroamericano bañado en sangre por una guerra civil; en Vampiros (1998) de John Carpenter, es el duro y socarrón líder de una banda dedicada a la caza de criaturas chupasangre; en Otro día en el paraíso (1998) de Larry Clark, es un paternal sujeto inmerso en problemas de robo y tráfico de drogas.

A pesar de ser filmes de géneros y estilos diversos, muestran a un James Woods de inolvidable mirada sarcástica, que escupe un verbo crudo, de humor negro, mientras sus manos podrían llegar a estar ávidas por destruir algún ser, humano o no, con violencia estridente y seca. Sin embargo, terminaremos viendo, al final, a un Woods de encantadora sonrisa malévola. Si descendiéramos al infierno con alguno de los personajes más queridos de Woods, nos imaginamos que sería el viaje más divertido de nuestras vidas.  

Los viajes a oscuras en “Terciopelo azul”

A casi treinta años de su primera aparición en salas de cine, “Terciopelo azul” se reestrenó en UVK Larcomar. El cuarto largometraje de David Lynch es un relato sobre la pérdida de la inocencia; aunque, contado con imágenes que parecen emerger de un sueño ingenuo e infantil, que se va pervirtiendo hasta convertirse en una pesadilla feroz y grotesca.

El inicio de “Terciopelo azul” resume esa enrarecida sensibilidad que recorre el filme. Encuadres candorosos de rosas al costado de un cerco, de un bombero de sonrisa cálida que saluda desde su vehículo, o de unos niños cruzando la pista, abren paso a la visión de un hombre regando su jardín que sufre un ataque, cayendo con su manguera mientras un perro juega con el agua que brota. La dulce melodía de la canción “Blue Velvet” de Bobby Vinton muta en un sonido grave y tenebroso, mientras la película nos hace descender hacia una oreja cercenada sobre un jardín. Al interior de ella, se ven unos insectos que escarban la tierra.

Indudablemente, los primeros minutos de “Terciopelo azul” reflejan lo que se revelará tras aquellas imágenes idílicas y luminosas: un submundo de criaturas que exploran sus pulsiones más oscuras. Sin embargo, aquella oreja es encontrada por Jeffrey Beaumont (Kyle Maclachlan), un joven de apariencia formal y pueril, quien más que un viaje para descubrir un mundo gangsteril y oculto, inicia un tránsito hacia otro, que anida en su inconsciente.  

Jeffrey quiere jugar a ser policía e investigar por su cuenta a quién pertenece esa oreja. La secuencia inicial de la película, como ya se indicó, muestra un encuadre que ingresa al interior de una oreja. En efecto, por medio del sentido auditivo, es que el protagonista se aloja en las profundidades de su mente. La canción “Blue velvet”, interpretada por Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) con un glamour sombrío y decadente, augura ante los oídos del personaje de Maclachlan su conversión en personaje órfico, en hombre que descenderá pero a los infiernos más interiores, para encontrarse con una mujer muerta en vida. Por ello, cuando inicia esa aventura voyeur y sadomasoquista con la cantante, sus sueños, que recogen las imágenes del cuerpo desnudo de ella, pidiéndole que la golpee, intercalan encuadres de un fuego potente que inunda el campo visual.

Jeffrey comenta con Sandy (Laura Dern), sorprendido ante sus macabros descubrimientos, lo extraño y maligno que es el mundo. Ambos personajes, de aire modoso e infantil, van aprendiendo poco a poco los senderos más retorcidos de la adultez. No obstante, el personaje principal lo hará de la mano de su “madre”, una Dorothy Vallens que, después de ser espiada, con sórdida ternura, le susurra en la intimidad que es un “chico malo”. Ella, casi a gritos, le solicita que la golpee, y, después de tener sexo con él, afirma: “tengo tu enfermedad dentro de mí”. No es casualidad que en una de las escenas del filme, Mike, el ex novio de Sandy, al ver a la cantante interpretada por Rossellini desnuda y herida en la  calle, le diga a Jeffrey: “¿quién es ella? ¿tu madre?”.

EL OTRO PADRE

Si en el radiante pueblo de Lumberton, de apariencia retro y naif, el padre de Jeffrey Beaumont es aquel hombre que sufrió un ataque mientras regaba su jardín; en el mundo insano y clandestino en el que ingresa el protagonista, Frank Booth (Dennis Hopper) es quien toma la posta paternal de aquel hombre que terminó postrado en una cama. La primera vez que Jeffrey encuentra a su nuevo “papá” es mientras se encuentra escondido en el closet de Dorothy.

El joven personaje, como si fuera un niño que observa por primera vez cómo sus padres mantienen relaciones sexuales (lo que los psicoanalistas llaman la “escena primaria”), ve y escucha cómo Frank, con voz agresiva, le ordena a Dorothy que le diga “papá”. No obstante, mientras el “villano” la golpea, aspira droga desde una mascarilla e introduce con fuerza su puño entre las piernas de ella, encarna la fantasía incestuosa que posteriormente realizará Jeffrey. Booth le dice a Dorothy, con desquiciada voz de infante, “Baby wants to fuck”.

El protagonista de “Terciopelo azul” asume un aprendizaje violento de su sexualidad gracias a quienes son sus padres en otra dimensión, oscura y perversa (por ello, en más de una escena, Frank asevera: “It’s dark”). En ese sentido, otra canción es la que también da sentido a ese viaje hacia la oreja cortada que aparece al comienzo de la cinta: el tema de Roy Orbison, que refleja muy bien lo que sucede finalmente entre Beaumont y Booth: “In dreams I walk with you”.

Jeffrey decide tomar la ruta más peligrosa para conocer el sexo. Un recorrido en el que incluso, quien “canta” la canción “In dreams”, es un hombre maquillado femeninamente; un tránsito en el que, además, Frank Booth llega  a pintarse con lápiz labial para besar en la boca al protagonista, después de un desplazamiento nocturno en la carretera. El personaje principal de “Terciopelo azul”, así, se muestra sometido, sin que lo pueda controlar, a un romance con su lado oscuro. Por ello, el mafioso interpretado por Hopper le dice: “Yo soy como tú”. La “enfermedad” que Dorothy asegura haber recibido del sexo de Jeffrey está proyectada en Frank Booth.

LA OSCURIDAD ANIMAL

Por eso, Frank vive dentro de Jeffrey y no fuera de él. El viaje en carretera del protagonista, dirigido por su “padre”, es un viaje espiritual, al igual que el del personaje de Bill Pullman en Carretera perdida o el de Naomi Watts en El camino de los sueños, que los lleva a asumir nuevas formas de ser, a habitar mundos paralelos. Una vez que el joven encarnado por Maclachlan realiza un “parricidio” al quitarle la vida a Booth, vemos, hacia el final de la película, un encuadre que “surge” en la oreja de Beaumont y se aleja de él.

El “retorno” a Lumberton no es más que un cándido “happy end” en el que Jeffrey se reencuentra con su “primer” padre, en medio de un día soleado, de los relajantes sonidos de unos pájaros, y con música new age de fondo. Sin embargo, Sandy observa un pájaro que serenamente lleva un insecto en su pico para comerlo. Ante ello, le dice a Jeffrey que “este es un mundo extraño”. En este clásico de David Lynch, la luz es el terciopelo que esconde la oscuridad más animal.     

Claves para entender "Post Tenebras Lux"

Se ha estrenado "Post Tenebras Lux", la polémica cinta del mexicano Carlos Reygadas, en el Ccpucp. Aquí algunos apuntes para entenderla.

“Post Tenebras Lux” (2012) del realizador mexicano Carlos Reygadas es su película más extraña, y aparenta cierto hermetismo. Por ello, exige más de un visionado y lo que recojo en este texto son algunas impresiones iniciales.

El inicio de la película es hechizante. Una niña camina entre el lodo, rodeada por perros y caballos. La cinta nos absorbe en su mundo encantado, que se siente vivo por las palabras entrecortadas y melodiosas de la pequeña, que pregunta por su madre mientras se acerca a aquellos animales. Sus pisadas de tierra mojada, y los ruidos de los animales, adquieren una armonía sonora y mágica.

Hay, por eso, una sensibilidad zen en muchas de las imágenes que recorren el largometraje. Nos recuerda aquello que el budismo denomina como la doctrina de lo “Nonato”: dejarnos conducir por hechos de la experiencia cotidiana, escuchando el cantar de un pájaro o contemplando cómo brota una flor. La película de Reygadas desde el inicio nos invita a regresar a los placeres humanos más primarios, como volver a sentir, sorprendidos, el mundo desde el vientre de la madre, sin que la razón interceda.

Ello explica también la aparición posterior de un demonio rojo, sin mayores relieves visuales, al interior de una casa, y que solo puede ser percibido por niños. La cinta nos pide colocarnos en eso que Jean-Louis Baudry denominaba “regresión artificial”: aquel estado del espectador de cine que activa en él un deseo inconsciente de regresar a una etapa del desarrollo psíquico anterior a la formación del ego, en la que el divisionismo “yo/otro” o “interno/externo” aún no ha sido lo suficientemente estructurado. “Post Tenebras Lux”, en ese sentido, solicita, más que explicaciones, que nos dejemos atrapar por sus imágenes, que muestran la naturaleza como un bosque brumoso, que parece extraído de alguna fantasía mítica. 

LO SIMBÓLICO/LO SEMIÓTICO

Julia Kristeva señaló en “La revolución del lenguaje poético” que el proceso de significación oscila entre “lo simbólico” y “lo semiótico”. Mientras que “lo simbólico” es la dimensión del lenguaje, del sentido; “lo semiótico”, para la intelectual búlgara, se asocia con lo que no significa, con el sinsentido, pero sobre todo con lo materno, con una etapa en la que el recién nacido se siente fusionado con el cuerpo de su madre y no capta divisiones entre lo masculino y lo femenino.

En “Post tenebras lux”, “lo simbólico” está próximo a lo masculino o patriarcal. Ello se refleja en personajes como Juan, el esposo que a pesar de estar en una relación de pareja disfuncional, cree que ésta debe mantenerse en nombre de los hijos y la institución familiar; en el hombre que hirió a Juan con el disparo de su pistola, y busca quitarle la vida a éste para que no lo señale como autor de dicho crimen; o en los jóvenes que juegan Rugby y pretenden ganar la partida. El terreno de “lo simbólico” es el de la estrategia, la lógica, la razón.

A diferencia, “lo semiótico” se acerca a lo femenino o matrístico, representado de forma acuosa, como si los personajes femeninos o infantiles jugaran con un líquido amniótico: la niña que camina sobre la tierra húmeda mientras pronuncia mamá, o la mujer que acude al sauna.

En la extraordinaria secuencia del sauna, dicho personaje, llamado Natalia, parece estar sumergido en un trance onírico. Deambula apenas tapada con una toalla, a través de salas con cuerpos jóvenes y envejecidos, esbeltos y deformes. Aparecen como anatomías de mirada gélida y postura quieta, como en una fotografía de Helmut Newton, ubicadas en espacios con nombres de artistas o filósofos (Duchamp, Hegel). De pronto, la mujer es elegida por dos hombres para ser fornicada. Se echa y apoya su cabeza sobre la pierna de una señora vieja y de senos robustos, mientras un hombre, casi en silencio, la penetra. Aquella mujer de edad avanzada le habla maternalmente a Natalia, le dice que ha sido elegida para el encuentro sexual por la juventud y belleza de su cuerpo. El erotismo de este fragmento de la película, por su aire surreal, su sensualidad animal, su clima enrarecido, nos conduce también hacia “lo semiótico”: la humedad que recorre el cuerpo de Natalia mientras es cogida, con su cabeza próxima al seno de la fémina madura, casi en posición lactante.

El personaje de Natalia aparece en otra formidable escena: en la que interpreta la canción “It’s a dream” de Neil Young en un piano y con una voz melancólica y funeral. “Post Tenebras Lux” nos coloca cerca de la emoción matrística de “lo semiótico” y nos aleja de la insensibilidad patriarcal de “lo simbólico” (palpable, por ejemplo, en la salvaje golpiza que Juan, su esposo, le da a un can en una de las primeras escenas de la película).

EL CAMINO ZEN 

Por ello, tanto Juan como el hombre que le disparó, dos emblemas de “lo simbólico” en la película, “mueren” abrazando “lo semiótico”. El primero, en la última escena en que aparece, dice que despertó amando todo: los ruidos a su alrededor, la música que escucha en los exteriores de su casa o el resplandor al nacer el día. Su ingreso a “lo semiótico” se manifiesta apreciando el mundo de una forma “zen”. El segundo personaje, al igual que Juan, deja a su esposa con sus hijos una vez que sabe que no necesitará arrebatarle la vida a quien baleó. En una zona de pasto y alejada, se arranca la cabeza. Aquello representa la muerte de la razón, mientras su cuerpo es mojado por otra figura líquida y por lo tanto (en el sentido que ya se ha explicado) matrística: la lluvia. 

El Zen, precisamente, busca que el ser humano se libere de las irrupciones intelectuales conscientes, para alejarse así de emociones perturbadoras. La muerte “simbólica” de aquel hombre, desprendiéndose de su cabeza, recuerda un verso de Bunan, maestro zen del siglo XVII, que dice: “Mientras vivas sé un hombre muerto”.

“Post tenebras lux” termina con una secuencia que muestra nuevamente a los jóvenes del partido de Rugby. De esta forma, se revela la permanencia de “lo simbólico” en el mundo de la película, lo que queda como una clausura abrupta, tosca, poco convincente. La cinta se fue hilvanando de tal manera que nos hacía presagiar el clímax de “lo semiótico”.