Mis favoritas del 2014

En la cartelera comercial, un director como Wes Anderson logró darle mayor sentido a su singular estilo de realización en "Gran Hotel Budapest", su mejor película a la fecha.  Directores del ahora clásico "Nuevo Hollywood" como Woody Allen o Martin Scorsese siguen mostrando su ya consagrado talento, y lo mismo podría afirmarse de realizadores de aparición posterior, como el británico Stephen Frears o los hermanos Coen.

Autores latinoamericanos como Alejandro Jodorowsky o Carlos Reygadas, cada uno a su estilo, han realizado películas muy personales sobre la trascendencia. Cronenberg, Linklater y Fincher, por su parte, hacen radiografías familiares de los Estados Unidos de Norteamérica que oscilan entre lo cálido y lo siniestro. Hirokazu Kore-eda hace lo mismo en Japón, con un tono crítico de su sociedad pero a la vez juguetón.   

Realizadores como James Gunn y Gareth Edwards demuestran que el cine destinado a lograr grandes cifras en taquilla puede estar dotado de una construcción visual y narrativa ingeniosa. 

Cartelera comercial (sin ningún orden en particular)

Gran Hotel Budapest (Wes Anderson)

Jasmine (Woody Allen)

Perdida (David Fincher)

Godzilla (Gareth Edwards)

La danza de la realidad (Alejandro Jodorowsky)

Post tenebras Lux (Carlos Reygadas)

Boyhood (Richard Linklater)

El lobo de Wall Street (Martin Scorsese)

Like father like son (Hirokazu Kore-eda)

Philomena (Stephen Frears)

Polvo de estrellas (David Cronenberg)

Balada de un hombre común (hermanos Coen)

Guardianes de la galaxia (James Gunn)

Circuito alternativo (sin ningún orden de preferencia)

Los festivales que se realizan en nuestra capital (de Lima, Transcinema, Lima Independiente o Fiacid) o páginas de Internet como Festivalscope.com me permitieron ver en la gran mayoría de casos aquellas películas que aún no llegan o que nunca llegarán a la cartelera comercial. Además de incluir en mi lista prometedoras operas primas y largometrajes de directores con una marca autoral muy poderosa, también están aquellas obras (como las de Jonathan Glazer o Rithy Panh) que exhiben esas fronteras cada vez más difuminadas entre el documental y la ficción.

The wind rises (Hayao Miyazaki)

Under the skin (Jonathan Glazer)

Es duro ser Dios (Alexei Guerman)

Only lovers left alive (Jim Jarmusch)

Sunhi (Hong Sang-soo)

El escarabajo de oro (Alejo Moquillansky)

Maidan (Sergei Loznitsa)

Jauja (Lisandro Alonso)

Winter sleep (Nuri Bilge Ceylan)

The missing picture (Rithy Panh)

Atlántida (Inés María Barrionuevo)

Les beaux jours (Marion Bernoux)

La batalla de Solferino (Justin Triet)

Augustine (Alice Winocour)

Fantasmas de la ruta (José Celestino Campusano)

Norte, el fin de la historia (Lav Diaz)

Un primo muy lejano (Alain Berliner)

Calle López (Gerardo Barroso)

El crítico (Hernán Guerschuny)

Journey to the west (Tsai Ming-liang)

2014: Perú en pantalla grande

El cine nacional convocó este año, nuevamente, a millones de espectadores en salas comerciales. Ese éxito en números, ¿también se tradujo en un éxito en cuanto a la calidad cinematográfica? Esta es la versión extendida de un artículo que publiqué el último domingo en "El dominical" del diario "El comercio".

El cine peruano está logrando lo que hasta hace un tiempo parecía imposible. En este año que finaliza, ha tenido 4 millones y 90 mil espectadores en salas comerciales, cifra que supera a la del año anterior. Por otro lado, en el 2014 se estrenaron 17 películas, una cantidad que supera el total de cintas nacionales exhibidas  en el 2013. Más allá de los números, ¿qué es lo bueno, lo malo y lo feo que podemos encontrar en ellas?

Las películas más taquilleras han sido aquellas que han jugado con las fórmulas de género, aquellas que pertenecen a la comedia y el terror. Sin embargo, los resultados expresivos son desiguales. Largometrajes como “A los 40” de Bruno Ascenzo o “Japy Ending” (realizada por varios directores) tuvieron a su favor la inclusión de figuras populares de la televisión nacional, aunque sus recursos cinematográficos (exceptuando algunas secuencias logradas) se pierden entre personajes de trazo tosco, un humor simplón y banal, y algunas inconsistencias de guion. Mejor resulta “Viejos amigos” de Fernando Villarán, con sus ancianos que guardan las cenizas de su fallecido amigo a la manera de “Dude” de “El gran Lebowski” de los Coen, e inician una aventura de espíritu adolescente por calles chalacas. La comicidad de esta película si bien tiene un tratamiento convencional, posee diálogos mucho mejor armados y cuenta con las logradas actuaciones de intérpretes curtidos como Blume, Victoria y Gassols.   

TERROR A LA PERUANA

En el caso del terror, “Secreto Matusita” de Fabián Vasteri juega con el popular recurso del metraje encontrado (found footage), mientras que “El demonio de los andes” de Palito Ortega Matute sigue la tradición del cine regional de usar figuras mitológicas, como la del Jarjacha. En esa línea, apareció una película como “La cara del diablo” de Frank Pérez Garland, que cruza la dinámica del slasher movie norteamericano (subgénero del terror animado por un asesino en serie) con los silbidos del Tunche, criatura mitológica de origen selvático. Los resultados en cuanto al trabajo de este género no han sido del todo satisfactorios, aunque la excepción es “El vientre” de Daniel Rodríguez, con su horror crudo pero a la vez dotado de un aire gótico, creado a través de un juego de miradas, de un voyerismo que cruza espacios tan anticuados como ominosos, y que le debe mucho  tanto a Hitchcock como a Polanski.

CINE DE AUTOR

Por la cartelera comercial también han pasado aquellas películas peruanas que suelen llevar el rótulo “de autor” o “de festival”, entre las cuales destacan dos: “El mudo” de los hermanos Daniel y Diego Vega, y “El elefante desaparecido” de Javier Fuentes-León. La primera muestra un protagonista orientado a una contención actoral que se engarza en escenas de humor negro, al estilo de las películas de los uruguayos Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll (a su vez, inspirados en las actuaciones desdramatizadas de las películas de Jim Jarmusch y Aki Kaurismäki), en el marco de una radiografía desoladora de la realidad peruana; la segunda, es un ingenioso juego metaficcional por momentos frío y cerebral, por momentos emotivo y pasional, que hace encontrar al autor de una novela con sus personajes, recordando los experimentos creativos de Luigi Pirandello, pero también los motivos criminales de las novelas negras y el film noir, así como las confusiones de realidad y fantasía que forman parte del cine de David Lynch. En esa vía, otra cinta de interés es “Perro guardián” de Bacha Caravedo y Chinón Higashionna, con Carlos Alcántara en un registro lacónico y a la vez violento, con impulso vengador, como el Travis Bickle de “Taxi driver” o los personajes protagonizados y dirigidos por Clint Eastwood en muchos de sus westerns.

Otros largometrajes plasman directa o indirectamente sucesos importantes de nuestra historia, como la paranoia terrorista de los años ochenta (“Viaje a Tombuctú”) o la tragedia aérea del club Alianza Lima en 1987 (“F-27”). Entre ellas, llama la atención una película como “Gloria del Pacífico”, que, a pesar sus falencias (sus problemas de continuidad en la edición, su tono por momentos dulzón y aleccionador, o sus efectos especiales limitados), logra hacer un retrato íntimo y conmovedor de héroes nacionales, como Francisco Bolognesi o Alfonso Ugarte. El director de este largometraje, Juan Carlos Oganes, parece compenetrarse con la valentía de sus personajes, al haber hecho una opera prima ambiciosa en las condiciones más difíciles y quijotescas.  

El cine nacional de los últimos años no se reduce a lo visto en cartelera. Tanto en las regiones como en la capital se realizan películas que no tiene exhibición en salas comerciales, entre las que podemos destacar “5” de Eduardo Quispe Alarcón. No obstante, todas aquellas cintas merecen una nota aparte y muy especial.

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El cine integra manifestaciones artísticas como la fotografía, el teatro, la música; se relaciona con diversas artes: la literatura, la danza, la pintura o la arquitectura, e interactúa con medios como la televisión o la internet. Y precisamente acerca de este entramado comunicacional y tecnológico trata la decimosegunda edición de la revista Ventana Indiscreta.

Se inicia con el artículo de Isaac León, donde describe la relación del cine con las artes del tiempo y las artes del espacio y el surgimiento de un nuevo lenguaje: el audiovisual. A continuación Julio Wissar diserta sobre la narrativa transmedia, algo así como una multiplataforma donde coinciden cine, televisión y YouTube. ¿Qué es la fanfiction? Lo sabrá cuando lea el artículo de Alexiel Vidam incluido también en este número. La arquitectura está presente en el cine no solo como elemento escénico visual sino también como leitmotiv de numerosas películas, como lo hace notar el artículo de Víctor Mejía Ticona. Por su parte, Giovanna Pollarolo responde a las inquietudes de José Carlos Cabrejo respecto de los amores y desamores entre el cine y la literatura. Le siguen los comentarios de varios autores sobre las adaptaciones cinematográficas de diversos relatos, historietas y mangas. El tema de las artes plásticas y el cine lo aborda Javier Protzel, quien se refiere sobre todo al caso peruano. El cine y su vinculación con las series de televisión, con la danza, con sus artistas, con los escritores, entre otros textos, completan esta nueva entrega de la que se ha convertido en la publicación especializada preferida por los cinéfilos.   

El humor según Chespirito

Shakespeare. Shakespeareito. Chespirito. En base a este diminutivo castellanizado del apellido perteneciente al clásico escritor inglés, surgió el apodo que el director de cine Agustí­n P. Delgado le pusiera al un poco tí­mido y retraí­do Roberto Gómez Bolaños, refiriéndose tanto a su audaz inventiva como a su estatura de 1.60 m. Quien se hiciera famoso por crear booms que desde los años 70 se programan casi sin interrupción en prácticamente todo el mundo, nació en 1929, en Méjico Federal. Si bien Chespirito estudió Ingenierí­a, nunca la ejerció, dedicándose a la creatividad publicitaria cuando sólo tení­a 22. En los años cincuenta empezó a escribir infinidad de guiones para radio, televisión y cine. A tal grado llegó pronto el éxito de su pluma, que entre 1960 y 1965 los dos programas con mayor rating de la televisión azteca, “Estudio de Pedro Vargas” y “Cómicos y Canciones”, eran escritos por él.

Así­ fue que en 1970 surge la serie “Chespirito”, la cual tuvo dos sketches que posteriormente tuvieron espacios propios: “El Chapulí­n Colorado” y “El Chavo del Ocho”. Ya para 1973 estos programas se vieron en casi toda Latinoamérica y muchí­simas otras partes del globo. Dos años después, las series de Gómez Bolaños tení­an en Méjico un rating que oscilaba entre 55 y 60 puntos.

¿Cuáles son las claves del interminable éxito de las series creadas por el intérprete del héroe de las antenitas de vinil?

En sus programas hay una suerte de armoní­a perfecta entre los diálogos repetitivos o de contenido ingeniosamente torpe y un excelente manejo del “slapstick”, aquel tipo de comedia basado en golpes y porrazos, claramente inspirado en la obra cinematográfica de Charles Chaplin y la serie “El gordo y el flaco”, aunque con un estilo originalmente delineado que hace de los gestos de sus personajes tan fácilmente reconocibles.

Pero en sus series más famosas hay un rico trasfondo que les da atributos únicos. En esencia, “El Chavo del Ocho” es una visión irónica y sarcástica, en clave de caricatura, de muchos estereotipos que representan a las clases pobres tercermundistas; ahí­ se verá como en el reflejo de un espejo deformador a los morosos (Don Ramón), los pobretones con í­nfulas de sangre azul (Doña Florinda) o los niños que ni siquiera saben quién descubrió América (la inigualable clase del Profesor Jirafales), a través de personajes que sin excepción se ven inmersos en familias incompletas (en ninguna se completa la trí­ada "padre, madre e hijo"), tal como sucede en cualquier sociedad aquejada por la pobreza.

Y es que el arte de Chespirito también es precursor del humor posmoderno, aquel que aborda con mordacidad la miseria de la realidad. El Chapulí­n Colorado también forma parte de esa mirada visionaria, siendo ese antihéroe “menso” que siempre se le “chispotea” claramente precursor de tantos Austin Powers y Jhonnys Bravos que poblaron las pantallas grande y chica. Gómez Bolaños tiene una definición particular de su personaje rojiamarillo: “Cervantes escribió El Quijote como una crí­tica a las novelas de caballerí­a y, salvando las distancias, yo hice el Chapulí­n como el antihéroe latinoamericano en repuesta a los Batmanes y Supermanes que nos invadí­an desde el norte”.

Es por todas estas razones que Gómez Bolaños y sus personajes son iconos de nuestra cultura latina. Son alrededor de 350 millones de espectadores por semana los que tiene “El Chavo del Ocho” en el mundo y sin distinción de lengua. Incluso es innumerable la cantidad de veces en que aquel personaje mejicano conocido como “Bumblebee Guy”, abiertamente inspirado en El Chapulí­n Colorado, aparece como protagonista de un programa que entretiene a Homero y su familia en “Los Simpson”. Como bien lo indica Chespirito: “En Perú me consideran el comediante más importante de América latina en el milenio. Y lo creo”.

Las otras artes

Independientemente o no del mundo de la televisión, Chespirito también se ha dedicado a otras actividades, que van desde el dibujo y la pintura hasta el cine, la música, el teatro y la poesí­a. A comienzos de los 90 montó la obra “11 y 12″, que además de ser un éxito de crí­tica fue presentada en la capital mejicana durante 7 años consecutivos.

Por otro lado, las composiciones musicales que hizo Gómez Bolaños para sus series más famosas fueron objeto de homenaje por parte del famoso cuarteto de cuerdas norteamericano Kronos Quartet, quienes después de ser ví­ctimas de las más inolvidables carcajadas al ver la traducción al inglés de las series de Chespirito, compusieron una pieza titulada “Chavosuite” para su álbum “Nuevo”, con temas como “Qué bonita vecindad” o el popular arreglo de “Las ruinas de Atenas” de Beethoven, que fuera utilizado como tema principal de la serie “El Chavo del Ocho”.

* Texto originalmente publicado en el suplemento "El dominical" del diario "El Comercio"

Sobre "Luz Silenciosa" y el estilo trascendental

El tercer largometraje de Carlos Reygadas representa una colectividad menonita, caracterizada por su profunda y singular fe cristiana, en una localidad de México. En medio de su cotidianeidad, apreciamos la vida de Johan, quien tiene una familia conformada por Esther, su esposa, y varios hijos. El personaje soporta un gran dolor por estar intensamente enamorado de otra mujer, Marianne, contradiciendo así los mandatos religiosos de su comunidad.

La puesta en escena de Luz silenciosa (Stellet licht, 2007) posee un rigor evidentemente sustentado en aquello que Paul Schrader denominaba el estilo trascendental. Para el director y crítico de cine norteamericano, aquel estilo consiste en la revelación o expresión de lo Sagrado o lo Santo, aunque bajo una estructura basada en tres fases que no necesariamente cumplen todas las películas que tocan temas religiosos o afines: lo cotidiano, la disparidad y la estasis.

I. LO COTIDIANO

Lo cotidiano se basa en plasmar minuciosamente en la pantalla los momentos banales o tediosos de la vida. El empleo de un ritmo lento y del silencio son algunas de sus características. No obstante, aquellos rasgos se justifican por prepararnos a la súbita llegada de un hecho increíble, difícil de explicar o hasta milagroso. Luz silenciosa representa lo cotidiano sobre todo en sus primeras secuencias: la cena inicial en la casa de Johan, el baño de sus hijos en el estanque, entre otras, fluyen a través de encuadres que se dilatan sosegadamente y que ante todo representan la dimensión más trivial de la existencia de sus personajes. No obstante, todo ello hará que la escena más sorpresiva del filme nos impacte con una mayor potencia: la resurrección de Esther, que ocurre en la película de pronto, sin explicación alguna.

La primera fase del estilo trascendental en la cinta también deja entrever, en su propia esencia visual, cómo es el día a día de Johan, el protagonista. La presentación de este personaje en el comedor de su casa, mientras reza con su familia, se da a través de una composición absolutamente simétrica. Aquel hecho es reemplazado varios minutos después por su inconsolable llanto, cuando se queda solo en la mesa. En ese sentido, la rigidez de la composición visual es también una rigidez religiosa, aquella que le prohíbe sentir amor por una mujer que no sea su esposa, de la misma forma en que lo obliga a repetir mecánica y diariamente una oración antes de cada comida.

II. LA DISPARIDAD

A pesar de que lo cotidiano en el cine apela a lo rutinario y previsible, poco a poco puede dar señales de que algo desconocido o misterioso vive a través del medio ambiente. Las escenas de exteriores se presentan a través de hermosas vistas panorámicas de paisajes naturales, que acompañan a sus personajes realizando diversas actividades. Sin embargo, la cohesión compositiva que caracteriza a la representación del ser humano y su entorno evade cualquier afán esteticista, porque lo que pretende es comunicarnos la unión que se trasluce entre ambos elementos, sugerir de manera progresiva que en el fondo el hombre y la naturaleza están enlazados como un solo ente, como unidad.

No es casual que se incluyan secuencias en que lo artificial (creado por el ser humano) y lo natural conviven armónicamente: aquella en que Esther corta espigas con la máquina segadora, o esa otra en que los padres de Johan extraen la leche de las vacas con procesos tecnológicos.

Esas señales enigmáticas tienen que ver con la segunda fase del estilo trascendental: la disparidad. Para Schrader, consiste en la sospecha que tiene el espectador de que quizá exista algo más allá de la vida cotidiana, algo sobrenatural. Otro de los momentos de la película que forma parte de este trayecto del estilo trascendental, y que también plantea una intrigante relación de lo humano y lo natural, es aquel en que Johan, después de haber tenido relaciones íntimas con Marianne, ve una hoja de cedro rojo caer desde el techo de la habitación sin que se sepamos el porqué.

La disparidad en el estilo trascendental se cierra con la acción decisiva, descrita por Schrader como “una explosión de emoción espiritual totalmente inexplicable dentro del contexto de ‘lo cotidiano’… Hecho increíble que ocurre dentro de la realidad banal y que debe ser entendido con fe”. Como en La palabra (Ordet) de Carl T. Dreyer, cinta a la que Luz Silenciosa homenajea en su clímax, el filme exige que aceptemos, sin que nuestra razón interceda, la resurrección de una mujer. Una de las virtudes mayores de la cinta de Reygadas es citar una de las más fabulosas escenas de la historia del cine sin hacer el ridículo. El mexicano, como en Japón y Batalla en el cielo, demuestra una maestría a la hora de confeccionar atmósferas místicas, que sugieren lo inaccesible, lo inefable, lo inalcanzable: la trascendencia. Los cánticos funerales en el velatorio de Esther, así como la limpieza ritual de su cadáver, hacen de la disparidad de Luz Silenciosa un modo de hacer sentir lo inmaterial, de percibir una vibración sacrosanta. Todo ello nos conmueve en tanto nos hace captar aquella energía divina que realizará lo imposible.

La disparidad se basa también en un sufrimiento profundo que se da en medio del conflicto del hombre con un entorno gélido, falto de emociones. Johan y Marianne, tal como se nota en su escena sexual, se encuentran afectados por una pena insondable y a la vez unidos por un amor de espíritu adolescente (recordemos el intenso beso de ambos en el monte, que recuerda uno de los apasionados ósculos de Gertrud de Dreyer), que entra en conflicto con el orden que les impone su comunidad, implícito en los diálogos que Johan tiene con su padre. Sus actos de infidelidad, en palabras de este último, son “obra del maligno”.

Festival de Lima: Los niños del paraíso (Les enfants du paradis)

Una de las experiencias cinematográficas más maravillosas que pude tener en mi vida fue ver "Los niños del paraíso" (1945) de Marcel Carné. Una experiencia aún más maravillosa es haberla visto nuevamente en una copia restaurada en DCP en una sala de cine. Pocas películas tan perfectas como ella, con sus personajes entrañables, como Frédérick (Pierre Brasseur), que oscila entre la galantería traviesa y la desfachatez premonitoriamente "punk", destrozando con encanto vulgar, al estilo de un Alfred Jarry, la puesta en escena de una acartonada obra de teatro; o Baptiste (Jean-Louis Barrault), con su vivaz plasticidad de mimo, que a la vez carga un halo de melancolía.

"Los niños del paraíso" es una película de sensibilidad barroca. Los actores interpretan a actores, y las ficciones que encarnan revelan las fronteras difuminadas que hay entre la realidad y la fantasía, sobre las cuales transitan. Por ello, no es casual que la cinta evoque a Shakespeare, y especialmente a "Otelo", obra escenificada por Frédérick, quien así representa las obsesiones amorosas que padecen los hombres hacia la bella figura de Garance (Artletty), retratada como una mujer venida de otro mundo, vaporoso y encantado.

Con sus más de tres horas de duración, una de las obras mayores del maestro del realismo poético francés posee una diálogos deslumbrantes, lúdicos y a la vez cargados de sabiduría vital, escritos por el poeta Jacques Prévert; además de numerosas escenas de antología, como aquellas en que Baptiste y Garance declaran su amor a través de imágenes de romanticismo ensoñado. Muchos de los pasajes de "Los niños del paraíso" además prefiguran algunas de las imágenes que aparecerán en obras de realizadores posteriores, que anteceden o conforman el cine de la modernidad. Cuando los personajes de Barrault y Arletty se reencuentran después de años en la misma habitación en que jugaron eróticamente a expresar su amor, viéndola tal cual como en el pasado, nos recuerda al Scottie que quiere sentir que está nuevamente en el mismo lugar en el que besó a Madeleine por última vez (imaginando que está cerca del carruaje de la misión española, a pesar que realmente está en el dormitorio de Judy Barton) en "Vértigo" de Alfred Hitchcock. El final carnavalesco de "Los niños del paraíso", además, nos trae a la memoria las clausuras de aura circense de algunos filmes de Federico Fellini. Ningún cinéfilo puede dejar de ver esta joya de Carné.

Presentación de la edición número 11 de "Ventana Indiscreta" en el Festival de Lima