2014: Perú en pantalla grande

El cine nacional convocó este año, nuevamente, a millones de espectadores en salas comerciales. Ese éxito en números, ¿también se tradujo en un éxito en cuanto a la calidad cinematográfica? Esta es la versión extendida de un artículo que publiqué el último domingo en "El dominical" del diario "El comercio".

El cine peruano está logrando lo que hasta hace un tiempo parecía imposible. En este año que finaliza, ha tenido 4 millones y 90 mil espectadores en salas comerciales, cifra que supera a la del año anterior. Por otro lado, en el 2014 se estrenaron 17 películas, una cantidad que supera el total de cintas nacionales exhibidas  en el 2013. Más allá de los números, ¿qué es lo bueno, lo malo y lo feo que podemos encontrar en ellas?

Las películas más taquilleras han sido aquellas que han jugado con las fórmulas de género, aquellas que pertenecen a la comedia y el terror. Sin embargo, los resultados expresivos son desiguales. Largometrajes como “A los 40” de Bruno Ascenzo o “Japy Ending” (realizada por varios directores) tuvieron a su favor la inclusión de figuras populares de la televisión nacional, aunque sus recursos cinematográficos (exceptuando algunas secuencias logradas) se pierden entre personajes de trazo tosco, un humor simplón y banal, y algunas inconsistencias de guion. Mejor resulta “Viejos amigos” de Fernando Villarán, con sus ancianos que guardan las cenizas de su fallecido amigo a la manera de “Dude” de “El gran Lebowski” de los Coen, e inician una aventura de espíritu adolescente por calles chalacas. La comicidad de esta película si bien tiene un tratamiento convencional, posee diálogos mucho mejor armados y cuenta con las logradas actuaciones de intérpretes curtidos como Blume, Victoria y Gassols.   

TERROR A LA PERUANA

En el caso del terror, “Secreto Matusita” de Fabián Vasteri juega con el popular recurso del metraje encontrado (found footage), mientras que “El demonio de los andes” de Palito Ortega Matute sigue la tradición del cine regional de usar figuras mitológicas, como la del Jarjacha. En esa línea, apareció una película como “La cara del diablo” de Frank Pérez Garland, que cruza la dinámica del slasher movie norteamericano (subgénero del terror animado por un asesino en serie) con los silbidos del Tunche, criatura mitológica de origen selvático. Los resultados en cuanto al trabajo de este género no han sido del todo satisfactorios, aunque la excepción es “El vientre” de Daniel Rodríguez, con su horror crudo pero a la vez dotado de un aire gótico, creado a través de un juego de miradas, de un voyerismo que cruza espacios tan anticuados como ominosos, y que le debe mucho  tanto a Hitchcock como a Polanski.

CINE DE AUTOR

Por la cartelera comercial también han pasado aquellas películas peruanas que suelen llevar el rótulo “de autor” o “de festival”, entre las cuales destacan dos: “El mudo” de los hermanos Daniel y Diego Vega, y “El elefante desaparecido” de Javier Fuentes-León. La primera muestra un protagonista orientado a una contención actoral que se engarza en escenas de humor negro, al estilo de las películas de los uruguayos Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll (a su vez, inspirados en las actuaciones desdramatizadas de las películas de Jim Jarmusch y Aki Kaurismäki), en el marco de una radiografía desoladora de la realidad peruana; la segunda, es un ingenioso juego metaficcional por momentos frío y cerebral, por momentos emotivo y pasional, que hace encontrar al autor de una novela con sus personajes, recordando los experimentos creativos de Luigi Pirandello, pero también los motivos criminales de las novelas negras y el film noir, así como las confusiones de realidad y fantasía que forman parte del cine de David Lynch. En esa vía, otra cinta de interés es “Perro guardián” de Bacha Caravedo y Chinón Higashionna, con Carlos Alcántara en un registro lacónico y a la vez violento, con impulso vengador, como el Travis Bickle de “Taxi driver” o los personajes protagonizados y dirigidos por Clint Eastwood en muchos de sus westerns.

Otros largometrajes plasman directa o indirectamente sucesos importantes de nuestra historia, como la paranoia terrorista de los años ochenta (“Viaje a Tombuctú”) o la tragedia aérea del club Alianza Lima en 1987 (“F-27”). Entre ellas, llama la atención una película como “Gloria del Pacífico”, que, a pesar sus falencias (sus problemas de continuidad en la edición, su tono por momentos dulzón y aleccionador, o sus efectos especiales limitados), logra hacer un retrato íntimo y conmovedor de héroes nacionales, como Francisco Bolognesi o Alfonso Ugarte. El director de este largometraje, Juan Carlos Oganes, parece compenetrarse con la valentía de sus personajes, al haber hecho una opera prima ambiciosa en las condiciones más difíciles y quijotescas.  

El cine nacional de los últimos años no se reduce a lo visto en cartelera. Tanto en las regiones como en la capital se realizan películas que no tiene exhibición en salas comerciales, entre las que podemos destacar “5” de Eduardo Quispe Alarcón. No obstante, todas aquellas cintas merecen una nota aparte y muy especial.

¿A los 40 o hasta el 100?

Es muy saludable para el cine peruano que sigan apareciendo grandes éxitos de taquilla después del boom de Asu Mare. Las eficaces estrategias publicitarias y de mercadeo, así como la inclusión de actores populares y carismáticos, que conforman una suerte de star-system local, explican ese fenómeno. Sin embargo, el caso de A los 40 me recuerda hasta cierto punto esos problemas de "estándares" que noto cuando veo largometrajes de animación peruanos como Piratas en el Callao o El delfín, que son débiles sombras de películas creadas por Pixar o Dreamworks Animation.

El título de la exitosa película de Bruno Ascenzo hace pensar que estamos ante una versión local de algunas de esas comedias sobre el paso de la edad, la añoranza y una nueva actitud ante la vida dirigidas por Judd Apatow. Lo que sucede tanto en sus películas como en algunas comedias norteamericanas de realizadores como Kevin Smith o Todd Phillips, es que estamos ante personajes llenos de matices, diálogos ingeniosos y un humor libre, en ocasiones hasta vulgar y desfachatado.

Pero A los 40, una película sobre "cuarentones" reunidos en un colegio y enfrentados a una serie de problemas con su presente y su pasado, está más próxima al humor televisivo peruano, aunque de un modo decepcionante. Lo que vemos es una acumulación de escenas en las cuales los actores lucen movimientos corporales que recuerdan su paso por programas estilo "Pataclaun" (lo cual se evidencia bastante en la secuencia en que cantan el popurrí de Juan Gabriel, al estilo del trío mexicano Pandora), pero sin que esos actos se vean hilvanados de modo coherente con la narración. Es decir, vemos una suma de varios personajes con conflictos que no pueden ser lo suficientemente desarrollados en la hora y media que dura la película, y que se resuelven de manera abrupta, rápida y forzada. Por ello, la presencia de dichos personajes, al ser tan vaga e insustancial, lo único que hace notar es la mueca enfática y pretendidamente humorística.

Eso es aún más visible en los casos de Carlos Carlín y Wendy Ramos, que lucen como marionetas burdas, de trazo tosco, haciendo extrañar las encarnaciones que realizaran hace varios años en series de TV locales, en las cuales la interpretación clownesca lograba radiografiar de manera provocadora muchas de las características de la sociedad peruana. En ese sentido, es que volvemos al problema de los "estándares". A los 40 también adolece en general de buenos diálogos, que apenas se reducen a algunos chistes simplones (como el de la "salchicha" en la escena en que aparece Andrés Wiese semidesnudo) o al humor más colegial que cinematográfico en boca del personaje de Johanna San Miguel, quien responde con expresiones del tipo "me importa tres pingas" o "tu mamá en cuatro".

El final resulta todavía más irritante. Hay un lado pacato, digno de una tía pituca del Opus Dei, en A los 40, tanto en las dudas de uno de los personajes para asumir frontalmente su lesbianismo como en su visión "horrorizada" de las relaciones "transgeneracionales", en las que una mujer puede ser mucho mayor que su pareja masculina. La escena de los coloridos aviones de papel lanzados en la playa, entre otras, peca de cursi y melosa. No obstante, si hay algo que rescatar en este largometraje es la participación de Carlos Alcántara en aquellas secuencias en que aparece drogado, acumulando gags y expresiones verbales realmente jocosos, en los que parece una mutación de los personajes high de viejas cintas de propaganda como Reefer Madness de Louis Gasnier y de comedias contemporáneas que "homenajean" a la marihuana, como Pineapple Express de David Gordon Green.

A medida que se suban los "estándares" del cine comercial peruano, creo que los resultados económicos podrían llegar a ser aún más asombrosos, hasta "internacionales".



  

¿Esta es la cara del diablo?

Cuando uno ve La cara del diablo (2014) de Frank Pérez Garland, siente que es una película extraviada en el tiempo. Su relato de adolescentes sumergidos en un territorio desconocido y natural, en el que se enfrentan a fuerzas que arrebatan salvajemente sus vidas, por medio de imágenes de una descarnada violencia gráfica, nos recuerda aquellas slasher movies de los años ochenta que eran derivados del éxito comercial de Viernes 13; a su vez, inspirada en clásicos como Psicosis de Alfred Hitchcock, Bahía de sangre de Mario Bava o Halloween de John Carpenter.

La película peruana, a pesar que juega con insumos locales y folclóricos, como la figura del Tunche, un personaje mitológico de la Selva que asume diversas formas y lanza un silbido de augurios trágicos, no pasa de ser un remedo, casi una clonación, de todos los clichés de aquellas películas de serial killers que tuvieron su apogeo hace más de tres décadas. La cara del diablo es una película que resulta ajena a todo lo ocurrido dentro del género en los años siguientes: los juegos metalingüísticos de Scream o La cabaña del terror, las resonancias góticas del J-horror, la estética mockumentary de El proyecto de la bruja de Blair o Actividad Paranormal o la “pornografía” de la tortura de El juego del miedo u Hostal.

Así, lo que vemos desfilar en la pantalla son aquellas convenciones ya referidas: el grupo de muchachos cachondos que van de aventura lejos del mundo urbano, el personaje misterioso y excéntrico que advierte de los peligros a los que se enfrentarán, las escenas de sexo como preámbulo a la llegada de una muerte brutal, o el surgimiento de una heroína virgen con los poderes para enfrentarse al mal. Muchos han criticado en numerosas slasher ochenteras no sólo sus historias mecánicas y predecibles, sino también sus personajes simples y básicos. Pero a La cara del diablo se le pasó la mano, y mucho.  

La mayor parte de los actores de la película parecen no tener idea de a qué clase de personaje encarnan. Es decir, sus interpretaciones son tan unigestuales, sus diálogos son pronunciados de forma tan monocorde, su presencia en el campo visual es tan decorativa (no son más que imágenes arquetípicas del subgénero en cuestión: el chico fornido y simplón, la joven seductora y de grandes tetas, el amigo gordito y bufón, etc.), que los personajes parecen brillar casi por su ausencia. Sin embargo, hay numerosas cintas de terror que a lo largo de la historia se han convertido en clásicos a pesar de no caracterizarse precisamente por exhibir grandes actuaciones, como White Zombie de Victor Halperin o Suspiria de Dario Argento. Son filmes que, más allá de esas falencias, han estado dotados de una atmósfera hechizante, o de una visión alucinada de la muerte.

¿Pero de qué está dotada La cara del diablo? Pues de nada. Es una película sin atmósfera, sin visión, sin alma. Los silbidos del Tunche no inquietan, el miedo de los personajes se representa en jump cuts efectistas, las muertes se resuelven de forma mecánica y chapucera (las que se dan en el río nos hacen extrañar aquellas impresionantes escenas acuáticas que aparecen en Creepshow de George A. Romero), y las secuencias de la madre exorcizada de la protagonista son postizas y rayan en lo ininteligible. El misterio del Kharisiri y Jarjacha, el demonio del incesto, a pesar de sus incontables problemas narrativos, tenían algunas escenas logradas; Cementerio general, siendo el desastre que es, posee aquella buena secuencia de los colegiales escapando de una niña, poseída por un espíritu invocado a través de la ouija; El vientre transmite el horror por medio de un voyerismo que cruza espacios tan anticuados como ominosos. En el cine peruano de las últimas dos décadas, mal que bien, hay un entusiasmo por el terror, pero que en realidad no se siente en La cara del diablo. Lo único que se percibe en este largometraje es, por el contrario, una mercenaria subestimación del género. 

Cine peruano: “Rocanrol 68” y “El evangelio de la carne”

Ambas son películas de estilos y búsquedas muy distintas. El nombre de la última cinta de Eduardo Mendoza de Echave nos lleva a pensar justamente en un “evangelio”, pero que no resulta ser la narración de un ser divino y mesiánico, sino de personajes terrenales, mundanos y por eso mismo carnales. El largometraje hilvana tres historias y las cruza de un modo próximo a como lo hace González Iñárritu en cintas como “Amores perros”.

Son los cuerpos los que definen a los personajes y a su destino trágico. Un policía (Giovanni Ciccia) sufre un conflicto pasional, cuida la anatomía enferma de su esposa, mientras fantasea con explorar la piel joven de una menor de edad; un hombre avanzado en años (Ismael Contreras), culpable de la muerte de varias personas en un accidente de tránsito, tatúa en su espalda la figura del “Señor de los Milagros”, y a la vez trata de ingresar a la hermandad que adora dicha imagen religiosa; un chofer de combi y barrista del club “Universitario de Deportes” (Sebastián Monteghirfo), posee las marcas de su fanatismo deportivo, con la “U” rapada en su cabeza, y carga con la culpa de tener a su “propia sangre”, su hermano, en la cárcel, por hacerlo parte de algunas actividades de su barra.

“El evangelio de la carne” narra así el “vía crucis” de seres opacos, casi a la deriva, y marcados por la culpa. Lo mejor de la película está en la fotografía mortecina, de aire luctuoso, que envuelve a sus personajes marcados por la desgracia; en la edición dinámica y vigorosa, que parece sacudirnos con esa misma fuerza del destino que pone a los personajes al borde del abismo; en la consistencia de varias actuaciones, como la de Ciccia y Contreras, pero también la de ciertos personajes secundarios, que están formidables: Lucho Cáceres como un policía de rudeza criolla (es muy bueno aquel momento, de humor tarantinesco, en que dispara de casualidad a un personaje en la boca y su primer comentario es algo así como “chucha, me buitreó”) y Cindy Díaz como una coqueta Lolita de la avenida Wilson.

Sin embargo, hay algunos aspectos en los que “El evangelio de la carne” muestra serias debilidades expresivas. Hacia el final, la película se torna demasiado enfática en su visión de una fortuna adversa, hasta el punto de tornarse absolutamente previsible. La “mala suerte” de los personajes principales se siente tan marcada, constante y evidente que uno siente ver, cerca al término del metraje, una mera acumulación de escenas de desdicha. Sebastián Monteghirfo por momentos parece olvidarse de su personaje. En ocasiones busca hablar como un chofer de combi que le gusta decir “ya pe caushita”, en otro su dejo más bien parece el de un muchacho miraflorino.

UNA COMEDIA HIPSTER E INFANTIL

“Rocanrol 68” de Gonzalo Benavente Secco, a diferencia, se aleja del tono aciago de “El evangelio de la carne” y se presenta como una comedia teenager, de espíritu pop. Tres adolescentes piensan en cómo conquistar chicas en el barrio de La Punta, año 1968. Los personajes masculinos más importantes de la película reflejan la multiplicidad de referencias con las que juega: Manolo (Sergio Gjurinovic) es el muchacho que aprecia su vida como una fuera una película; Guille (Jesús Alzamora) es el chico obsesionado con el rock; y Bobby (Manuel Gold) es el amigo de movimientos cómicos y bufonescos, que parece salido de algún slapstick o cartoon.

La fotografía está dotada de tonos blanquecinos, como si imitara la calidad de algunas viejas imágenes deterioradas por el tiempo pero guardadas con afecto. Sin embargo, el largometraje enfatiza su carácter de artificio cinematográfico, en tanto los personajes realizan constantes referencias al mundo contemporáneo, en el que ya ha existido un presidente de raza negra en  Estados Unidos y la mujer occidental ha logrado una mayor independencia. Parte del humor de “Rocanrol 68” consiste en palabras dichas con velocidad de screwball comedy, y asociadas a lo distinta que es nuestra vida en comparación con aquella de fines de los sesenta, pero también en el candor con que homenajea a películas o músicos.   

Cuando vemos que aquellos personajes guardan silencio con Emma (Mariananda Schemp) y se suspende el sonido de toda película, y que a continuación realizan un baile en el “Tip Top” de la avenida Arenales, en clara referencia a “Banda aparte” de Godard; o que Manolo, según lo que recuerdo, imita con lapiceros y cajas de fósforo el “ballet” de cubiertos y panes que realiza Charles Chaplin en “La quimera de oro”, notamos guiños cinéfilos que no son realizados con pose snob, sino con la misma ingenuidad que uno siente en los protagonistas.

Algo muy similar ocurre en los homenajes melómanos. El “maoísta” interpretado por Pablo Saldarriaga trata de conquistar a Bea (Gisela Ponce de León) utilizando carteles a la manera del Bob Dylan del video “Subterranean Homesick Blues”, pero lo que vemos es un personaje que al costado de Bobby parece formar una dupla animada, de movimientos cómicamente frenéticos, extraída de la Warner Bros. Por su fisonomía y despliegue escénico, son una pareja absolutamente comparable con la de “Pinky y Cerebro”. Por eso “Rocanrol 68” es una cinta de ambiciones modestas pero que funciona como una buena comedia de entusiasmo hipster y a la vez infantil. En gran parte la película entretiene por el carisma que transmiten la mayoría de sus personajes, y a pesar de alguna escena demás, como la de Aldo Miyashiro, que peca de cliché e innecesaria.  

El mito del cine independiente peruano

El martes 10 de setiembre participé en un debate, organizado por el cineclub P-19, ubicado en el local de la Ajep (Asociación de Jóvenes Españoles del Perú), en el que se tenía que responder a la siguiente pregunta: ¿existe el cine independiente peruano? En el número 7 de “Ventana Indiscreta”, la revista de cine que edito, se trató ese tema en extenso. Por ello, y tomando en cuenta que hay dos definiciones típicas de lo independiente (aquel cine hecho fuera de una industria cinematográfica, o ese cine que toma distancia de una narrativa canónica, que caracteriza al grueso de las producciones hollywoodenses), recabé algunos datos de esa edición para resolver la interrogante:

-    La dependencia económica no va necesariamente en contra de la independencia expresiva. Akira Kurosawa trabajó para la Toho Film, la gran compañía japonesa. Ingmar Bergman, por su parte, hizo lo mismo para una importante empresa cinematográfica de su país: la Svensk Filmindustri. Directores tan personales como Coppola, De Palma, Allen o Scorsese formaron parte del “Nuevo Hollywood”. Y otro tanto podríamos decir de realizadores como Tim Burton o Christopher Nolan, que poseen un universo muy singular en obras situadas en el corazón de la gran industria norteamericana.

-    El bajo presupuesto no necesariamente es una característica del cine independiente. Las películas de escaso presupuesto formaron parte del sistema de producción hollywoodense entre los años treinta y cincuenta, a raíz de la “Gran Depresión”. Una producción hollywoodense de la RKO como la cinta de horror “La mujer pantera” (1942) de Jacques Tourneur es tan “serie B” como “Detour” (1945), aquel clásico del cine negro, dirigido por Edgar G. Ulmer, de la productora independiente PRC. Que en el Perú se haga un cine de mínimos recursos en lo absoluto sería algo que le dé el carácter de independiente. Pero, además, si apreciamos los valores de producción que tiene una cinta tildada de “independiente” como “El cisne negro” (2010) de Darren Aronofsky, con su presupuesto aproximado de 13 millones de dólares, pues nos daremos cuenta que el cine usualmente referido como indie no necesariamente implica una economía limitada.   

-    La idea de un cine independiente sólo es clara en Estados Unidos de Norteamérica. Si existe un estudio cinematográfico que trabaje fuera de Hollywood, pues puede ser considerado independiente. Pero esa es una figura que en nuestro país no existe. El Perú no tiene una industria cinematográfica. Ni siquiera un organismo sólido que haya asegurado de la forma debida la entrega de premios a una serie de proyectos de películas. Pero, además, retomando el punto anterior, el hecho de recibir alguna clase de apoyo económico por parte del Estado tampoco va en contra de una independencia expresiva. El cine de Claudia Llosa o Héctor Gálvez es tan “expresivamente independiente” como el de Rafael Arévalo o Juan Daniel Molero. Parte del cine de Armando Robles Godoy, un personaje tan emblemático del cine de autor en el Perú, estuvo sustentado económicamente por el empresario Bernardo Batievsky (a propósito de ello, pueden revisar el interesante documental que realizó Andrea Franco, su nieta, sobre él, llamado “Cuéntame de Bia”).  Recordemos, por cierto, que hay un cine experimental norteamericano y canadiense que recibe apoyo estatal.

-    Expresivamente, hablar de un cine independiente es inútil en el caso de nuestro país. La expresión “cine independiente” se emplea de forma tan arbitraria y antojadiza que resulta elástica, aplicable a casi cualquier cosa. Por ello, si de lo que se trata es de hablar de un cine que se aleja de un modelo narrativo clásico, pues podemos aplicar otros conceptos, que son mucho más claros y precisos. Podemos hablar de un “cine moderno” para señalar películas en las cuales se quiebran las convenciones de una narrativa tradicional, a través de tiempos muertos, actuaciones desdramatizadas, finales abiertos, trazos minimalistas etc. Pero esos son rasgos que podemos encontrar en películas peruanas que pueden haber recibido o no algún dinero del Estado. Tanto “El ordenador” de Omar Forero como el “El limpiador” de Adrián Saba (la primera, a diferencia de la segunda, no concursó por premios ofrecidos por el Estado) encajan dentro de los patrones de un cine moderno, por dar dos ejemplos puntuales.

“El espacio entre las cosas” de Raúl del Busto también es una película que obtuvo un premio de distribución por parte del Ministerio de Cultura, el año pasado. Y es una cinta de rasgos experimentales que muestra una absoluta independencia expresiva, al debilitar cualquier componente narrativo. Si bien posee una voz en off  que cuenta la historia de un policía inmerso en el mundo del budismo zen, las imágenes se encadenan a la manera de un sueño, de un modo no lineal o plasmando en tiempo presente lo que dicha voz describió en momentos previos. Lástima que después de 20 o 30 minutos el trip cinematográfico que se anunciaba vaya desinflándose. El largometraje, al final, muestra una menor consistencia que los firmes globos de feria que aparecen al inicio. La fuerza expresiva de sus primeras imágenes, de aire místico y alucinatorio, se va perdiendo porque “El espacio entre las cosas” no cuaja un estilo uniforme. Combina, después de ciertos toques “trascendentales”, imágenes de una tribu, discursos sobre el yoga y música rock sin ton ni son.

Por ello, hablar de lo “independiente” en el cine peruano es una mera etiqueta, insustancial y gaseosa. Apenas es una expresión que sirve, por ejemplo, de bandera para ciertos festivales de cine en la región, pero que solo es útil para referir un cine “distinto del mainstream” de un modo muy vago y general. Si de lo que se trata es que la palabra “independiente” diga algo sobre las formas estéticas o de producción de películas peruanas, no llegaremos a ninguna parte. Tal vez a una conclusión tan simple e intrascendente como esta: prácticamente todo aquel cine que se haga fuera de Hollywood, en cualquier parte del mundo, sería independiente.  

¿Un cementerio para el cine peruano?

La opera prima de Dorian Fernández-Moris, Cementerio General (2013), busca darle un toque local a aquel cine de terror de sujetos con cámara en mano, de found footage, de ficción que se camufla de estética documental, tan de moda desde hace algunos años gracias al éxito de Actividad paranormal (2007), aunque también claramente inspirado en El proyecto de la bruja de Blair (1999). La cinta peruana va contando los espeluznantes sucesos ocurridos a partir de un juego de ouija, con el que una adolescente, junto con su pequeña hermana y algunos amigos, trata de contactarse con el espíritu de su padre recién fallecido.

Casi en su integridad, el largometraje lo vemos a partir del punto de vista de un chico voyeur, obsesionado con llevar siempre su cámara, y registrar todo lo que ocurre a su alrededor. Inclusive, la ropa interior por debajo de faldas colegiales, a la manera de un fan de las panty shots, o el prominente busto escotado de Leslie Shaw. Sea que estemos hablando de películas que encajan o no en el género de terror, los personajes que ven su máquina de video como un medio indispensable para enfrentar la realidad, como una prótesis esencial ante la vida, tienen una construcción especial. Pueden ser perversos con la representación de lo tanático, como aquellos que protagonizan Tres rostros para el miedo de Powell o El video de Benny de Haneke; ser arriesgados con su propia vida en un afán por no dejar de mirar, como los camarógrafos de Rec o El último exorcismo; o también ser ávidos por captar encuentros eróticos, como los que aparecen en Cloverfield o Proyecto X.

El teenager fisgón que vemos en Cementerio General es apenas un débil esbozo, una tenue sombra, un vago reflejo, de algunos de los “hombres de la cámara” antes descritos. Es difícil creer que un chico así de tembloroso y llorón, tan emocionalmente frágil en sus gestos, que parece tenerle miedo al cuco más que un niño, pueda estar dispuesto a cargar su cámara sin cesar, a pesar del enfrentamiento con fuerzas ocultas. Lo mismo puede decirse de los otros personajes, que son una caricatura involuntaria y sosa de los personajes arquetípicos de las slasher movies ochenteras: la chica buena y pura, el gordo “lorna” y mala suerte, la mujer voluptuosa y sexual, el adolescente musculoso y básico. Vemos actores que apenas logran repetir mecánicamente los diálogos del guion, casi recitándolos. Quizá por eso algunos de los pocos momentos que tienen algo de gracia son aquellos de humor colegial, de chacota. Como aquel en que uno de los chicos le deletrea las frases fantasmales de la ouija a otro para gastarle una broma, o ese en que se escucha en el cementerio, de sorpresa, “Carmina Burana” de Carl Orff, pero desde el celular de uno de los adolescentes. Y tal vez tienen algo de gracia porque la narración de la cinta es colegial.

En efecto, cuando uno ve toda la secuencia final de Cementerio General, sea la mano fantasmal que emula a la que aparece en La maldición de Takashi Shimizu, o la niña que viene del más allá a cobrar venganza, uno tiene la sensación de estar ante la representación escolar de una fiesta de Halloween. Todo se ve postizo, escénicamente resuelto de forma tosca y apresurada. Al comienzo señalé que la película buscaba un “toque local”, y es porque las imágenes espectrales son tan verosímiles como un disfraz de Azángaro.

Sin embargo, a pesar del desmadre, hay algo que rescatar en Cementerio General. Gran parte de la secuencia de la visita al cementerio está entre los más logrados pasajes que uno puede encontrar en el terror de nuestro país. La cinta llega a funcionar cuando juega más a la sugerencia, a no mostrar, a crear tensión con el fuera de campo. Lo mejor son las imágenes borrosas, agitadas, temblorosas del metraje encontrado, mientras los adolescentes corren y se enfrentan al cuerpo deforme, babeante y poseído de una niña que deambula entre los vivos y los muertos.