#Cannes2016: lo último de Jodorowsky y Bellocchio

Poesía sin fin y Fai bei sogni son dos películas conmovedoras sobre las figuras paternas. Ambas son largometrajes que Alejandro Jodorowsky y Marco Bellocchio presentan en la sección paralela "Quinzaine des réalisateurs", y a pesar de sus marcadas diferencias de estilo, coinciden en plasmar personajes protagónicos que guardan una conexión traumática con el padre, en el caso de Poesía sin fin, y con la madre en el caso de Fai bei sogni.

La última autoficción de Jodorowsky es una continuación de La danza de la realidad, y muestra la transición del Alejandro niño al Alejandro joven, quien está dispuesto a enfrentarse con su padre para vivir entregado a la poesía, viviendo así aventuras en las que participan vates como Stella Díaz, Enrique Lihn o Nicanor Parra. La película plasma ese mismo mundo carnavalesco, poblado de freaks, personajes circenses y mujeres de senos gigantescos, tan propio de su cine, y que es como la versión grotesca y uncut del imaginario de Federico Fellini.

Pero si en algo más se parece Poesía sin fin al mundo fellinesco, es esa manera tan cálida en que retrata la nostalgia, como sucede en Amarcord. Jodorowsky hace que su película tenga una dimensión entrañable no porque la convierta en un medio terapéutico para el espectador, sino porque el director de El topo trata de curarse a sí mismo. Por eso, la figura del padre aparece como una amenazante cabeza fantasmal y parlante, pero también como un ser humano con el que el Alejandro joven se reconcilia ante la presencia del Jodorowsky viejo y actual. Él exhibe sus emociones sin tapujos, a través de encuadres nacidos de su imaginación delirante, y por eso lo que toca de Poesía sin fin es su autenticidad cinematográfica. Mención aparte merece el soundtrack, que utiliza temas de sus clásicos (como The Holy Mountain o Santa Sangre) a modo de recuerdo de los pasajes de vida que inspiraron momentos de su cine, y su guiño al mimo interpretado por Jean-Louis Barrault en Los niños del paraíso de Marcel Carné.

Fai bei sogni, con su fotografía tenebrista y sus constantes flashbacks, es la versión edípica de Vértigo de Alfred Hithcock. Estamos ante un personaje que ya llegó a los treinta y aún no puede borrar de su cabeza a su madre, que lo dejó huérfano de niño. Esos saltos al pasado de la película construyen la imagen idealizada y poética de la madre de ternura feérica. Por eso, el protagonista deambula como Scottie y ve en distintas mujeres que lo rodean la semblanza de ella. Por eso, él no vive la realidad, vive como Orfeo en el mundo de los muertos, sin poder mirar a la mujer que ama, aunque sintiendo de cerca la protección de Belfegor o el paso de Nosferatu. Se siente más cerca de los personajes de la ficción que de los de la realidad. 

Poco a poco, él deja de sentirse como un niño que aún cree en el cuco o en los amigos imaginarios, va curando la ausencia de la madre, pero igual ella queda en su memoria como un mágico recuerdo, visualizado por Bellocchio entre sombras pero con vitalidad infantil. 

Los caminos de "El Topo"

Hoy es el cumpleaños número 86 de Alejandro Jodorowsky. He aquí un análisis de su filme más famoso: "El Topo".

“El Topo”, filme mexicano de 1970, es la película más famosa del polifacético artista de origen chileno y ascendencia judía Alejandro Jodorowsky. Más allá del hecho que “The holy mountain” (1973) o “Santa Sangre” (1989) nos puedan parecer mejores o no, la leyenda que rodea a “El Topo” es insuperable.

La segunda película de Jodorowsky (anteriormente dirigió el largo “Fando y Lis”, que provocó un disturbio en un festival de cine mexicano) fundó el ritual del “cine de medianoche” en los Estados Unidos de Norteamérica, que convocó, en horas de la madrugada, a una gran cantidad de espectadores para conocer filmes de estéticas y gustos alternativos. “El Topo”, que estuvo alrededor de un año en cartelera, dio lugar con su resonancia comercial y mediática al posterior descubrimiento de filmes como “Pink Flamingos” (1972) de John Waters o “Eraserhead” (1977) de David Lynch, así como a un fenómeno trascendental del llamado cine de culto como “The Rocky Horror Picture Show”.  

Esta película, que relata la historia de un mesías pistolero que se enfrenta a villanos armados, maestros espirituales y a toda una sociedad capitalista y esclavizante, capturó la sensibilidad de la Contracultura norteamericana, un movimiento que estructuraba su visión y actitud ante el mundo en el orientalismo, el uso de drogas y su crítica a la guerra y el materialismo. El protagonista del filme, interpretado por el mismo Jodorowsky, se presenta como un violento enviado de Dios que tiene la misión de imponer justicia con sangre. Habla como Cristo, pero a la vez practica la meditación zen. En su tránsito, llega a ser acompañado por una mujer llamada Mara (el nombre de un infernal personaje mitológico antagónico a Buda, y que se le asocia con el placer y la pasión) que consume pastillas alucinógenas, y termina atrapado en un mundo en el que se rinde devoción a un símbolo conformado por un triángulo y un ojo (justo el que podemos encontrar al reverso de los billetes de dólar) y explota a los seres marginales. “El Topo” es una alegoría de la sociedad occidental, creada por alguien que compartía las ideas de aquel movimiento.  

DEL WESTERN AL EASTERN

La puesta en escena de “El Topo” parte de una apropiación del género western. Sin embargo, los duelos del Topo no son los de un cowboy en busca de tierras o dinero, sino en pos de una iluminación espiritual. Por ello, es un pistolero más cerca del este que del oeste. De oriente que de occidente. La película es, parafraseando al realizador, más un eastern que un western.

En ese sendero, la cinta acierta en la creación de atmósferas interiores, de trance, meditativas; que prevalecen en la primera mitad del filme, con sus desiertos inconmensurables; sus melodías a veces calmas y aflautadas, a veces bizarras y turbadoras; así como con sus personajes oscilantes entre lo alucinatorio y lo críptico, que poseen muchos puntos en común con los extravagantes seres creados por Glauber Rocha en “Dios y el Diablo en la tierra del sol” (1964). La película nos envuelve con un espacio-tiempo que no es real, sino mental. Hace que la veamos, la sintamos, como el propio héroe, desde su piel casi etérea.

Como en otras cintas de Jodorowsky, la tensión entre la carne y el alma, la materia y el espíritu, es uno de los temas principales. El topo termina luchando contra fantasmas que evocan a esos monstruos poderosos que aún deambulan en Occidente, como aquel imponente coronel que dirige a una banda de criminales. Y es que, por un lado, “El Topo” cuenta la historia de un mesías que no puede evadir las pasiones humanas en su ruta hacia la iluminación; por otro, exhibe esos afectos mundanos como inseparables de un mundo que es terrenal hasta lo aberrante y repulsivo, como bien queda reflejado en la secuencia final, en la que, invadido por la ira hacia esa sociedad fascista en la que vive, el protagonista desata un Apocalipsis, narrado como una desenfrenada escena de tiroteo de algún spaghetti-western.  

En efecto, la iconografía westerniana de “El Topo” está más cerca de las versiones italianas del género que de las americanas. El oscuro traje del personaje de Jodorowsky remite sin lugar a dudas al Django de Sergio Corbucci, así como esos villanos que ejecutan a seres inocentes como en un juego de niños. Lo interesante en “El Topo” es cómo Jodorowsky se sirve también de la iconografía religiosa para configurar a los representantes del mal en Occidente. El coronel, que es el primer contrincante de El Topo, tiene en su habitación el cuadro de una virgen y es presentado con armonías entre litúrgicas y siniestras, mientras que sus matones, que gustan de abusar sexualmente de franciscanos e incluso pueden llegar al fetichismo con prendas femeninas, pueden pasar el rato leyendo la Biblia. En un pueblo, aparece un cura que monta milagros para preservar la fe de los seguidores de su iglesia, entre los que está un vaquero travestido. “El Topo” exhibe la práctica de la religión en Occidente como contradictoria, de moral doble; aunque, con un sentido surrealista, estrambótico y negro, del humor.

Así, la película grafica dos religiones en conflicto. Esa que el topo lleva por dentro, de rasgos principalmente cristianos y budistas, pero propia y auténtica; y esa que no es más que la parafernalia de un deshumanizado y grotesco culto al poder.

VIOLENCIA MÍSTICA

La violencia justiciera del protagonista es explícita, mostrando instantes de balazos en una sola toma, sin el montaje característico de las secuencias de tiro en las cintas convencionales de entonces, que primero mostraban un encuadre del disparo y a continuación uno de la caída de la bala en el cuerpo. La violencia de “El Topo” es cruda y directa. Pero también catártica. Bajo la influencia del Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud, Jodorowsky se sirve de imágenes descarnadas para alinear al espectador en una crítica furibunda hacia una sociedad brutal, aquella que permitió la barbarie de Estados Unidos en Vietnam y que ahora repite el mismo salvajismo en países como Irak. No es casual que el topo termine incendiándose como un bonzo, un acto budista de protesta contra la opresión, que fue justamente realizado por aquellos años ante la intervención norteamericana en el país asiático.

“El Topo”, independientemente de su arraigo en la desaparecida Contracultura norteamericana, es un clásico porque es una película vigente. Aún tiene la capacidad de dejarnos inmersos en una ficción encantada, en una poesía mística y a la vez lacerante, que sigue radiografiando la misma sociedad: la que vive a espaldas del espíritu, la que tiene al dinero como el Dios supremo, la que utiliza perversamente a la religión como inspiración para la tiranía.