Lo que el Oscar olvidó

Salvo algunos reconocimientos a importantes directores o películas (pienso en Clint Eastwood y películas como Los imperdonables o Golpes del destino), y por supuesto a algunos actores (la reciente premiación a la Cate Blanchett de Jasmine es indiscutiblemente justa) a lo largo de su historia, lo más grandioso del Oscar suele ser aquello que margina, arrincona u olvida. En ello se encuentra el cine en su estado más fascinante y mágico.

Impresiona, aunque por supuesto ya no sorprende, que ninguneen en sus premios las virtudes de una cinta como El lobo de Wall Street, construida por Martin Scorsese como una desenfrenada y carnavalesca montaña rusa para contar esa historia que al director de Toro Salvaje le gusta tanto: la del hombre que llega a la cúspide, al cielo, a la gloria, para finalmente caer estrepitosamente y sentirse nuevamente un ser terrenal, como una bestia herida.

Desconcierta, también, que no se haya sabido valorar la enérgica y vibrante actuación de Leonardo DiCaprio, llena de matices y de una verosimilitud fascinante en todos los estadios del personaje de Jordan Belfort: en sus ascensos y en sus caídas. Tampoco se ha sabido apreciar la formidable performance de Jonah Hill, que elabora con gran soltura a su personaje, tan mundano como bufonesco.  

Es que el Oscar aún sigue siendo un medio de reconocimiento a asuntos temáticos, a aquellas películas que, como complemento a los valores de producción, recalcan historias en las cuales el ser humano encuentra un mensaje aleccionador en medio de la realidad más terrible. Si bien El lobo de Wall Street muestra en su final a un Jordan Belfort “renacido”, lo hace de forma seca, casi distante. Para el Oscar, películas como 12 años de esclavitud o Gravedad son obras en las cuales la idea del ser humano que logra reencontrarse consigo mismo después de escapar del infierno está mucho más acentuada. Pero El lobo de Wall Street, a diferencia, expone un desborde de la maestría cinematográfica más auténtica y pura (sin restarle méritos a ambas cintas, que los tienen).

Philomena es una excelente película, en la que Stephen Frears contrasta con sutil humor negro las palabras cruzadas entre un periodista ateo y flemático y una mujer creyente e ingenua. Su narración serena termina expresando una visión feroz y descarnada de la religión. Pero fue otra gran olvidada por la Academia, al igual que The act of killing de Joshua Oppenheimer, uno de los experimentos cinematográficos más inquietantes de los últimos años, que demuestra que jugar a la ficción a partir del documental puede ser una ceremonia catártica.

Pero lo peor del último Oscar fue la omisión de películas como El año pasado en Marienbad, Hiroshima, mon amour o Muriel. Lo más bochornoso fue que se olvidarán de la muerte de Alain Resnais, aquel director que hizo de la memoria, del acto de recordar, uno de los insumos para un cine hipnótico y entrañable. 

La violencia y la fe: El cine de Martin Scorsese

Este es un texto sobre la violencia, la religión y la infuencia del cine de Martin Scorsese, que publiqué hace un par de años en "El dominical" del diario "El comercio".

Martin Scorsese, junto con directores como Allen, Coppola o De Palma, perteneció al “Nuevo Hollywood”. Fue un movimiento surgido a fines de los años sesenta, que renovó los modos de producción y realización que caracterizaron a los grandes estudios norteamericanos en años anteriores.

Uno de los primeros clásicos de este cineasta de ascendencia italiana, Calles peligrosas (Mean streets,1973), exhibe varios de los rasgos de las películas del “Nuevo Hollywood” y del estilo que lo ha convertido en el director legendario que ahora es. Es una cinta que revisa la tradición del cine norteamericano, mostrando a un protagonista (interpretado por Harvey Keitel) que, como muchos personajes del cine negro, vive tormentos psicológicos. Oscila entre sus vínculos con la mafia y su fe religiosa. Los personajes del filme recuerdan esa gestualidad brusca, esa violencia física, esas reacciones toscas, que vemos en el cine de Elia Kazan.

Sin embargo, Scorsese logró con Calles peligrosas, al igual que muchos de sus contemporáneos del “Nuevo Hollywood” con sus propias películas, plasmar su gusto por el neorrealismo italiano y la nueva ola francesa. Algunas de las escenas de la cinta se desarrollan en ambientes y actividades reales, como las imágenes de la luminosa y musical celebración de San Gennaro. Ciertos personajes, a pesar de su dimensión criminal, tienen un aire infantil, como ocurre con muchos de los que habitan los filmes de François Truffaut.

EN LA MARGINALIDAD
Uno de los hitos de Scorsese es Taxi driver (1976), una película sobre un ex soldado de Vietnam con alteraciones mentales (soberbiamente interpretado por Robert De Niro), que labora como taxista en las calles sórdidas y decadentes de Nueva York. La cinta es una muestra de la capacidad de Scorsese para crear personajes tan fuertes y memorables, que a pesar de vivir más allá de la ley, nos resultan carismáticos y entrañables.

Quentin Tarantino, un fan confeso de Taxi driver, revela en su obra una influencia del cine de Scorsese, por convertir en seres simpáticos a personajes abyectos y homicidas; pero también por su violencia gráfica, explícita, gore. Taxi driver, mucho antes que películas como Perros del depósito oTiempos violentos, tomó esa estética propia de las cintas de explotación, bañadas con chorros de sangre, para transformarla en marca de estilo de un cine muy personal.

A pesar de ese costado áspero que caracteriza al cine de Martin, fluye en muchas de sus películas una energía espiritual. Toro salvaje (Raging bull, 1981), para muchos su obra mayor, muestra a un boxeador (encarnado de forma nuevamente genial por De Niro) invadido por una fuerza bruta pero a la vez masoquista. En las calles y en su casa se porta de forma ruda, como un mal hombre; sin embargo, en el ring, los encuadres en blanco y negro esculpen su cuerpo de forma crística. Es expuesto como en una vía crucis, padeciendo, a través de ceremoniosos ralentíes, golpes salvajes, hasta el extremo de la sumisión. Scorsese nos dice con sus imágenes lo que piensa: el dolor es una forma de alcanzar la salvación por nuestros pecados.

SCORSESE EN EL ESPEJO
Muchas de las grandes películas de Scorsese tratan justamente sobre la culpa y la redención. Y la forma en que el realizador trata esos temas ha dejado una impronta en cineastas posteriores. Cuando vemos al personaje de Dirk Diggler (Mark Whalberg) mirándose al espejo, y esperando una segunda oportunidad de vida, en la secuencia final de Boogie Nights (1997), la excelente película de Paul Thomas Anderson, lo que hallamos es un calco de la secuencia final de Toro salvaje, lo que a la vez es un homenaje.

En los noventa, Scorsese siguió realizando grandes filmes. Buenos muchachos (Goodfellas, 1990) trasluce su talento para realizar un montaje ágil y seguir a sus personajes con travellings potentes; pero también para musicalizar a gangsters violentos y encantadores.

Su legado, por supuesto, se siente más allá de Estados Unidos. La manera en que Josué Méndez retrata a un ex combatiente de las fuerzas armadas del Perú en Días de Santiago (2004), nos trae a la memoria el protagonista de Taxi driver.

Por cierto, en la escena en que Vincent Cassel se mira al espejo en la película francesa El odio (La haine, 1995) de Mathieu Kassovitz, repite la frase más conocida de Taxi driver, salida de la boca del personaje de De Niro: “You talkin' to me?”. Qué curioso. Cuando los cineastas usan a sus personajes para verse en el espejo, encuentran el reflejo de Scorsese.