Bob Esponja: Un héroe en ácidos

Hace varios años que no veía en la cartelera comercial una película tan próxima a las visiones psicodélicas que se podían apreciar en el cine de los años 60 y 70, a través de las obras de directores como Kenneth Anger o Alejandro Jodorowsky. Si “Bob Esponja, la película” (2004) de Stephen Hillenburg y Mark Osborne era la parodia, llena de referencias nostálgicas y pop, de todos los arquetipos del héroe y su narrativa canónica (aquellos que pueden encontrar en “El héroe de las mil caras”, el famoso libro de Joseph Campbell), “Bob Esponja: un héroe fuera del agua” (2015) de Paul Tibbitt convierte las aventuras de la amarilla y popular criatura en viajes ácidos.  

Esos viajes también están dotados de una cinefilia frenética. Ante la desaparición de la receta de las “cangreburgers”, en un lúdico y brusco giro de guion, la localidad de Fondo de Bikini se convierte en una tierra salvaje y punk, como una recreación infernal y postapocalíptica de “Mad Max” (1979) de George Miller. En su intento por recuperar la perdida fórmula, Bob se alía con su enemigo Plankton, quien, en una de las escenas más delirantes de la película, se introduce en el cerebro del cuadrado protagonista e ingresa a sus sueños, plagados de inquietantes imágenes “fresa”: todo un carrusel de golosinas vivientes, cielos rosados y ecos de chillonas risas infantiles.  

La fuerza alucinógena de la película va in crescendo cuando ambos personajes crean una máquina como la que usan Marty y el “Doc” en la saga “Volver al futuro” de Robert Zemeckis. La proyección en 3D de “Bob Esponja: Un héroe fuera del agua” hace que los acelerados viajes de Bob y Plankton en el tiempo, de abrumador cromatismo lisérgico, casi nos hagan perder el sentido de la realidad en la sala de cine. En un momento del largometraje, ya no sorprende que, de pronto, aparezca un personaje como Burbujas, un delfín humanoide y vigilante planetario, que parece salido de alguna pintura surrealista.  

Bob y Patricio, la estrella de mar, se “emborrachaban” con helados en la cinta del 2004. En este nuevo largometraje, se “drogan” consumiendo algodones de azúcar, al experimentar veloces alucinaciones, semejantes a las de Alex y los drugos cuando manejan un vehículo en “La naranja mecánica” (1971) de Stanley Kubrick. Pero además, siguiendo los juegos metaficcionales de la película anterior, “Bob Esponja: un héroe saliendo del agua” hace que los personajes, como el Barbaburger interpretado por Antonio Banderas, reinventen la propia historia en la que participan al escribir en la hoja de un viejo libro. Es como si  Nickelodeon hubiera resucitado a Luigi Pirandello para participar en el alocado equipo de guionistas de la película.

Las nuevas aventuras de Bob Esponja son un trip subversivo y políticamente incorrecto.

Apuntes sobre la animación "de autor"

 

Esta es una revisión de la animación "de autor", que incluye a directores que van desde Léger hasta Burton o Lynch.

 

Aunque muchos no lo crean, la animación como medio para canalizar una visión personal del mundo tuvo esa condición  desde las primeras décadas del cine, y a través de una infinidad de películas  de diversas partes del mundo.

Hay que recordar primero algunos filmes abstractos. Fueron muchos artistas plásticos reconocidos quienes estuvieron inmersos en este tipo de creaciones. Así tenemos películas como la alemana Opus I (1921) de Walter Ruttman, que amalgama figuras curvas y triangulares que danzan en búsqueda de una armonía en incesante movimiento; Ballet mecanique (1924) de Fernand Léger, una cinta de hipnotismo maquinal, un engranaje cadencioso de imágenes de figuras básicas y de zonas anatómicas de hombres y animales; o Sinfonía diagonal (1925) del pintor dadaísta Viking Eggeling, con elementos icónicos que aparecen y desaparecen al entrar en contacto secuencial, todo un alarde magistral del empleo del tempo en la animación. Años después, ya con el uso del color y los avances técnicos del cine, Composition in blue (1936) de Oskar Fischinger o Colour box (1935) de Len Lye, siguieron esa línea de la animación.   

Más allá del célebre Léger, y mucho antes que la exitosa Las trillizas de Belleville de Sylvain Chomet, el cine francés ha contado a lo largo de su historia con verdaderos autores de la animación. El artista plástico de origen ruso Alexandre Alexeieff hizo en el país de aquel pintor, allá por el año de 1932, Une nuit sur le Mont Chavre, una cinta hecha con alfileres que daban vida a un mundo fantasmal y alucinatorio, con simios convirtiéndose en aves o unos molinos de viento de los que, de pronto, empiezan a brotar manos. Asimismo, tenemos a Paul Grimault, uno de los grandes referentes del estilo de Hayao Miyazaki, que creó una película clásica como Le Roi et L’oiseau (1980) y a René Laloux, autor de filmes sin parangón como La planéte sauvage (1973) y Gandahar (1988), signados por trazos de turbadora sensualidad, una bizarra imaginería de ciencia ficción, y un exotismo grotesco, que a veces roza la plástica de Frida Khalo.   

Otro país pródigo en animaciones que son auténticas búsquedas artísticas es Checoslovaquia. Un cineasta capital es Jirí Trnka. Sus adaptaciones de autores como H.C. Andersen o Chejov, como El ruiseñor del emperador o El cuento del violoncelo (1949), encandilan con su sombría ternura e ingenuidad. Su estilo marcó escuela, y entre sus continuadores se encuentran Jirí Barta y Jan Svankmajer. Este último, desde los años sesenta, ha ido configurando un universo propio, que tiene entre sus picos expresivos a Alice (1988), un largometraje de arrebatos surrealistas que adapta el cuento clásico de Lewis Carroll, y combina actores reales con animación stop-motion; creando un mundo enigmático e insólito de calcetines parlantes, camas aladas y un muñeco de conejo que cobra vida y come su propio aserrín. Hay en el filme una alucinación infantil, pero que se torna siniestra e inquietante. Svankmajer es una de las grandes influencias en el cine de Tim Burton.    

Una figura esencial de la animación es el pintor y dibujante escocés Norman McLaren, quien hizo gran parte de su obra en Canadá. Una de sus cintas más conocidas es el corto Neighbours (1952), que aplica la técnica de pixiliación con imágenes de actores reales para ironizar sobre las relaciones humanas. Posee una estética visionaria, que auguraba la apariencia y la dinámica de los videojuegos, con esos personajes de saltos mecánicos, de golpes y movimientos acelerados, de apariencia computarizada. Sólo vemos dos personajes peleándose por un territorio, y parecieran estar manejados por joysticks de nintendo. Al ver un largo como Corpus Callosum (2002) de Michael Snow, una cinta de llena de referencias tecnológicas, uno puede darse cuenta de la interminable influencia de McLaren.