Revista "Ventana Indiscreta" N° 11 en la Feria del Libro

Ya se encuentra a la venta la undécima edición de la revista “Ventana Indiscreta”, de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima. La podrán encontrar en la Feria del Libro a 18 soles (stand de la Universidad de Lima), en “La Tertulia" (CCPUCP) y en la librería Libún de la Universidad de Lima (Pabellón V).

En muchos casos, el cuerpo es el eje de representación narrativa que nos va guiando a lo largo de la exposición cinematográfica. Y además, es un componente estético que ha evolucionado constantemente en sus modos representación a lo largo de la historia. El culto a la imagen, así como los avances tecnológicos, han ido modificando de alguna manera la forma de representar la anatomía humana en el cine contemporáneo.

En esta edición de “Ventana Indiscreta” se abordan las diferentes vías de la representación corporal en la pantalla. Veremos cómo lo que antes estaba restringido en ciertos tipos de cines ahora es visible, como en Nymphomaniac de Lars Von Trier o La vida de Adele de Abdellatif Kechiche; cómo el cuerpo es objeto de las más inimaginables mutaciones en el cine de sensibilidad cyberpunk, como Matrix de los hermanos Wachowski, Blade Runner de Ridley Scott o Videodrome de David Cronenberg; o cómo la corporeidad masculina ha ido alcanzando otras consistencias con el físico culturismo a través de cintas como Terminator  o  Soldado Universal. Por su parte, en una entrevista, Liuba Kogan analiza cómo han cambiado los estereotipos anatómicos en el cine.

“Ventana Indiscreta” también examina el tratamiento del cuerpo a través de diferentes geografías, desde el cine norteamericano de David Lynch, Gus Van Sant o Darren Aronofsky hasta el cine oriental de directores como Wong Kar-wai, Shinya Tsukamoto o Sion Sono. En un ámbito más local, se revisan las configuraciones corporales en películas peruanas como Kukuli, Mañana te cuento o La teta asustada.

SE AGRADECE LA DIFUSION

Contacto: Jose Carlos Cabrejo, editor. Telefonos 2749838 / 959361918.

E-mail: jccabrejo@gmail.com

PD: También pueden encontrar la edición número 10, sobre erotismo, a solo 18 soles en la Feria del Libro (stand de la Universidad de Lima).

Recordando a Bobby Peru

Este es un texto que publico a propósito del cumpleaños de Willem Dafoe, sobre uno de sus personajes más emblemáticos: Bobby Peru, el villano de "Corazón Salvaje" de David Lynch

Al igual que otros personajes del cine de David Lynch, Bobby Peru posee una dimensión grotesca, repulsiva, sórdida, que se siente en esos vestidos negros y tejanos ceñidos a su cuerpo enjuto, o en esos delgados bigotes que arquean su sonrisa tosca y vulgar, mientras luce sus dientes de caries y fierro, agrietando su rostro de gestos mefistofélicos. No obstante, y por encima de todo, hay en este villano una insólita mezcla de humor sardónico y maneras de conquistador que lo hacen fascinante. Aquella escena en que acosa a Lula (Laura Dern) en el cuarto de un motel lo exhibe en su máxima expresión: Bobby toca la puerta de la habitación de la pareja de Sailor (Nicolas Cage), y cuando ella le abre, él pregunta “Tengo que orinar, ¿puedo hacerlo en tu cabeza?”, atemorizándola y aclarando entre risas que se refería a ocuparse en el váter y no en su pelo. De pronto, inicia un juego de palabras y referencias obscenas al cuerpo de Lula, cogiéndola sorpresivamente del cuello y susurrándole incesantemente “Dime fóllame”, mientras vemos su dentadura amarillenta y deforme, su jadeo que roza los labios de su víctima, sus dedos huesudos recorriendo con excitada lentitud las zonas más íntimas de Lula, su mirada absorta del rostro de placer contenido de la rubia. Un plano detalle de la mano estirada de ella nos sugiere que ha llegado al orgasmo, y después de verla pronunciar “Fóllame” con los ojos cerrados, Bobby Peru la suelta inmediatamente y le dice “No puedo. Tengo prisa”, marchándose burlonamente. Si el personaje de Willem Dafoe es uno de los villanos más recordados del cine de Lynch, es porque encarna la fealdad y la lascivia, la repugnancia y la seducción, con la misma intensidad, como las caras de una misma moneda.

La pasión según Truffaut

François Truffaut, más allá de sus aportes cruciales a la Nueva Ola Francesa, un movimiento que cambió el cine para siempre, posee una obra sensible, inolvidable y universal. En el ciclo "La gran guerra" que se proyecta en la sala de cine "La Ventana Indiscreta" de la Universidad de Lima y la Filmoteca PUCP, se proyecta su clásico "Jules y Jim", un buen pretexto para apreciar rasgos esenciales de sus filmes.

Truffaut fue un hombre definido por la pasión. Aquella que lo llevaba de adolescente a intentar ver tres películas al día y leer más de dos libros en una semana. Aquella que lo hizo crear y mantener un cine club, con problemas que lo terminaron dejando encarcelado en una comisaría. Aquella que lo condujo a escribir en la revista “Cahiers du cinéma” en el año 1954 su ensayo Una cierta tendencia en el cine francés (Une Certaine tendance du cinéma française), uno de los textos fundacionales de la Nueva Ola Francesa, por su crítica radical hacia ese cine de qualité, centrado en fastuosas reconstrucciones de época y en una estandarización en sus formas de realización. Él propuso a cambio una “política de autores”, que reivindicaba la visión personal del director, su estilo propio, a través de su puesta en escena.  

Sus ideas lo llevaron junto a Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer y Jacques Rivette, también colaboradores de “Cahiers du cinéma”, a dejar la pluma y, en gesto iconoclasta, tomar la cámara de cine, para dar forma a la Nueva Ola Francesa. Su opera prima, Los cuatrocientos golpes (1959) fue justamente el primer gran triunfo del movimiento, al alzarse con el premio a mejor director en el Festival de Cannes. Su ahora célebre filme aglutina muchos de los puntos de quiebre de la nouvelle vague con el cine francés que se hacía hasta ese momento: decorados naturales, personajes marginales, austeridad de recursos, actores no profesionales; mostrando así una clara inspiración en el neorrealismo italiano. Pero ante todo, la cinta convierte a Truffaut en un autor, con esa mirada a la condición de desesperanza de la infancia desfavorecida por la sociedad; resumida en aquella hermosa y sobrecogedora secuencia final, en la que un travelling lateral se prolonga por varios minutos para seguir el escape del pequeño protagonista de un centro de reclusión, hasta quedar en la soledad más absoluta e implacable.

TRUFFAUT COMO AUTOR

Lo que vino después fue la conformación de una obra inconfundible, numerosa y pródiga en clásicos. ¿Cómo definir el cine del director de Los 400 golpes? Sus películas, con un afecto marcado hacia el cine norteamericano (Alfred Hitchcock, Nicholas Ray, Ernst Lubitsch, etc.) y a directores europeos como Vigo o Renoir, fluctúan entre el melodrama, la comedia y el thriller, aunque la mayor de las veces hagan que sus límites se diluyan. Sus protagonistas suelen estar inmersos en situaciones que van en contra de la moral y las buenas costumbres, de la autoridad y del orden imperante: asesinan, roban, conspiran, mienten, traicionan, y pueden llegar incluso hasta el suicidio.  

Sin embargo, la magia de las películas de Truffaut está en que logra compenetrarnos con esos personajes que pecan una y otra vez. Y es que sus héroes no parecen tener la conciencia de un adulto, sino la de un niño. Los personajes que la actriz Jeanne Moreau interpretó  en Jules y Jim (1962) y La novia vestía de negro (1967) son unas femme fatal más próximas al pueril romanticismo que al cálculo frío y cerebral. En la primera película, Catherine desea estar con su esposo Jules y su amigo Jim a la vez casi por un arranque de engreimiento, y sus deseos de morir al lado de Jim parecen ser producto de una rabieta por sentirse rechazada; en la segunda, Julie asesina a cada uno de los implicados en la muerte de su amado, porque afirma, entre lágrimas, que él fue el amor de su niñez, el “príncipe azul” que le envió el destino. En Domicilio conyugal (1970), Antoine Doinel, casi como jugando, comete un adulterio; pero una vecina calma a su esposa al decirle que “los hombres son como niños”. La infidelidad, por ello, termina siendo perdonada.

UN LENGUAJE DE LA PASIÓN

Los personajes protagónicos y adultos del francés son infantiles, y no es casual que algunos títulos suyos, como su primer largometraje y clásicos como El niño salvaje (1970) y La piel dura (1976), tengan a niños en roles principales. Pero más allá de géneros y edades, ellos, ante todo, son movidos por emociones y sentimientos profundos, que los hacen tiernamente amorales. François Truffaut, en armonía con su personalidad, fue un cineasta de la pasión, y pudo realizar, cerca al final de su carrera, una de las más brillantes películas sobre el amor loco, irracional, fou hechas alguna vez en la historia del cine: La mujer de al lado (1981).

A pesar que la pareja interpretada por Gérard Depardieu y Fanny Ardant (la última pareja que tuvo el realizador hasta su muerte en 1984 por un tumor cerebral), casada con personas distintas, mantiene un romance desbordante, turbulento y fatal, la puesta en escena representa el estilo característico de Truffaut: una narración serena y depurada, contenida y precisa, ajena al juego artificioso con el lenguaje audiovisual (lo que lo opone a Godard). Cada recurso utilizado en La mujer de al lado se articula a la perfección: el encuadre fluido, el montaje alterno (en aquella formidable secuencia en que ambos se llaman simultáneamente por teléfono), los diálogos sentimentales pero sutiles, y la música de acordes hitchcockianos de Georges Delerue, su habitual colaborador, que con un tempo pausado, de un leve in crescendo, musicaliza una marcha de amor exaltado hacia la muerte.  

Incluso cuando las películas de Truffaut presentaban una fotografía más estilizada, se creaba un clima de contención. Con el director de fotografía Néstor Almendros, podía estar contando la historia de un triángulo amoroso que rompe muchos tabúes de la época en que se ambienta (Las dos inglesas y el continente -1971-) o de una mujer mitómana y trastornada por el amor (La historia de Adele H. -1975-); no obstante, esos marrones, ocres y azules en tonos medios, característicos del español, le daban al cineasta esa sutileza que siempre ha impregnado su puesta en escena.

LOS LIBROS Y LAS PELÍCULAS

François Truffaut también fue el cineasta de la pasión por su amor a los libros. Su obra está llena de referencias a escritores y personajes literarios: Antoine Doinel le prende velas a su adorado Balzac como si fuera un santo en Los 400 golpes; Montag, un bombero dedicado a la quema de libros en un lejano futuro, se rebela contra la sociedad por los sentimientos que le despierta la literatura en Fahrenheit 451 (1965); el maduro Pierre Lachenay puede mantener un amor furtivo con una bella azafata (Francoise Dorleac) gracias a los viajes que hace por su fama como escritor en La piel suave (1964). Los personajes de Truffaut pueden emprender aventuras emocionales proscritas gracias a los libros. Son como sus fieles cómplices

Y si algo también caracteriza a las películas de Truffaut es su afecto sublime por el séptimo arte. En pasajes de su obra, de pronto, podemos encontrar diálogos que hacen referencia a John Wayne, un comediante que parodia textos de El año pasado en Marienbad de Alain Resnais o personajes o escenas abiertamente inspirados en el imaginario de Alfred Hitchcock (sobre quien hizo el libro “El cine según Hitchcock”). El cineasta llegó al punto de dedicarle a su oficio una de las más emblemáticas cintas de cine dentro del cine, de construcción en abismo, que se hayan hecho: La noche americana (1973). Truffaut fue uno de los directores que dio lugar a que el cine contemporáneo tenga esa impronta metalinguística, plagada de homenajes, citas y guiños cinéfilos.

El realizador francés siempre será recordado como uno de los responsables de que el cine pueda llegar a convertirse en una experiencia intensa y entrañable*.

*Texto originalmente publicado en el suplemento "El Dominical" del diario "El Comercio" (11 de febrero del 2007)

Entrevista a José Celestino Campusano

Junto con Mónica Delgado, para Desistfilm.com, entrevisté a José Celestino Campusano, uno de los más fascinantes directores del cine argentino contemporáneo.

Desistfilm:  En tus largometrajes se ve un estilo personal, a diferencia de las películas minimalistas y contemplativas del Nuevo Cine Argentino. Tu cine va por un lado distinto. Incluso hay personajes que parecen interpretarse a sí mismo. En Fantasmas de la Ruta oVikingo hay un despojo del estilo mítico de los motociclistas que aparecen en Hollywood por ejemplo. ¿Cómo has encontrado la fórmula de hacer este cine muy tuyo? 

José Celestino Campusano: Hay tres películas donde vi recursos que me hicieron pensar que un  tipo de cine diferente: la argentina Los chantas (1974) de José Martinez Suárez, otra es la australiana Wake in Fright de Ted Kotcheff (1971) y la inglesa  Kidnapped con Trevor Howard y Michael Caine. En ellas vi patrones de composición que me hicieron pensar que si se respeta ese patrón de punta a punta, tendremos otro mensaje, que puede ser coral y no individual. Lo que asesina el relato de una película es cuando uno detecta que está presenciando los convencionalismos, limitaciones o caprichos de una mente, así haya mucho presupuesto, despliegue escénico o actores profesionales. Si la matriz del discurso es limitada por prejuicios o miedos eso se refleja, y para sustituir los cánones tan repetidos y aceptados del cine comercial hay que instalar otro tipo de factores y que pueden ser:  lo más cercano, lo que es verdadero. Y lo verdadero es lo que permanentemente se repite como un hábito en la vida de una persona, entonces la consigna es tener la mayor cantidad de elementos reales en conjunción en tu filme, y el discurso de la película no depende de tus obsesiones sino de la vida misma, a esas otras voces. En mi caso hago el papel de servidor público que hace una labor social, un cine humanista donde el ser humano se sienta representando y se sienta digno, con sus aciertos y sus falencias. No hay necesidad de copiar otros circuitos del relato que están agotados y que son falsos.

Desistfilm: hay un estilo de actuación que persiste en Perú o en Argentina, con actores no profesionales,  un estilo desdramatizado, en la cual el actor queda como un zombi que deambula…

José Celestino Campusano: Comparto esta idea, y me parece que es un insulto a la especie, ya que el director demuestra que subestima al prójimo, porque todos somos infinitamente complejos. Es más, estos estratos donde yo filmo los conozco años, y la gente que habita en esos lugares es muy compleja y ha sabido desenvolverse ante las cámaras, y vivir de una forma sin lastimar a otros y eso no es poca cosa. Se ha convocado a actores no profesionales, por el impacto físico que genera ante cámaras pero eso no convence porque se les subestima, se les acartona, y muchas veces no se ve la riqueza que pueden tener esos actores, no se ve lo que se tiene delante. Siempre he dicho que la mejor película está pasando delante de nuestros ojos, fruto de la religión, de los medios, estamos totalmente contaminados. Y nos hacen ver como maravilloso algo que es caduco,  no necesitamos pelear por un ideal de consumo, ni discriminar al que no está en la misma condición de nosotros, porque eso es basura y nos vienen educando para que sí optemos por eso., Y muchos realizadores hace un manejo astuto de esto y eso genera un patrón de conducta que dura décadas. Creo que puede haber otro cine que legitima al ser humano como es, y no hace falta hacer más que eso.

Pueden leer la entrevista completa aquí: http://desistfilm.com/q-a-jose-celestino-campusano-spa/

La primera semana del Cuarto Festival "Lima Independiente": primeras impresiones

Estas son mis impresiones de lo que he podido ver en la primera semana del festival.

La batalla de Solferino 

Si hay algo que sabe construir la realizadora francesa Justin Triet es tensión. Aquella que se ve en una familia fragmentada, por medio de una cámara de desplazamientos inquietos y nerviosos, de personajes de brotes histéricos, de sonidos irritantes y que saturan. La película hace un paralelo entre los desencuentros de una ex pareja y los de una manifestación política en tiempos electorales, que se refleja en esa fotografía de colores azul, rojo y blanco, en clara referencia a la bandera de Francia.

No es un paralelo que resulte lo suficientemente coherente y poderoso en la película. Más bien, otra de las virtudes de "La batalla de Solferino" aparece al final, cuando ingresan otros personajes que apaciguan la tormenta y abren paso a diálogos relajados y de una comicidad muy inteligente y sutil. 

Sobre algunos temas: el "yo" y el "otro"

En muchos de los documentales (o supuestos documentales en algunos casos) está muy presente la representación del "yo", pero también del "otro", lo que es ya una tendencia en este tipo de películas desde hace una buena cantidad de años. Lo mejor de "¿Y ahora? Recuérdame" es cómo muestra a un Joaquim Pinto que sufre una lenta agonía por el virus del VIH, y por el uso de una serie de drogas experimentales, pero que encuentra vida en el propio cine, recordándolo o haciéndolo, como en esas imágenes hermosas, de cadencia sonora, en las que se le ve con su pareja alejado de la ciudad, disfrutando de la naturaleza con unos perros. Alan Berliner también se representa a sí mismo en "Un primo muy lejano", pero para centrarse en ver cómo un familiar suyo se ve cada vez más deteriorado por el Alzheimer. Es un documental muy emotivo, sobre todo por exponer los laberintos de la memoria, en alguien que por un lado encuentra la posibilidad de no rememorar hechos incómodos en su vida, pero que a la vez se aferra al acto de recordar, tratando de cantar o jugar con instrumentos musicales de juguete. Por ello, las imágenes del documental van acompañadas del sonido del tecleo de una vieja máquina de escribir, como aquella que usaba el primo para retener sus recuerdos en una hoja y convertirlos en literatura.

"Carta a un padre" de Edgardo Cozarinsky expone la investigación del director sobre el pasado su padre, solo que al final, el realizador se encuentra consigo mismo, en un juego de cajas chinas en el que la sombra del padre refleja su propia sombra. El documental es un viaje hacia el pasado que conduce a un presente esbozado en imágenes poderosas, como aquella en que se ve el cielo oscureciéndose. Es una visión de la naturaleza que pasa de una cromaticidad viva a una cada vez más sombría, como si la búsqueda de las raíces del progenitor fuera el medio para adentrarse en lo más profundo de uno mismo. 

En cambio, "Hoax_Canular" de Dominic Gagnon muestra un lúdico interés en representar ese narcicismo que se impone en Youtube, Facebook, Twitter y otros fenómenos de la Internet. Aparecen primeros planos de muchos adolescentes que reflexionan sobre la posibilidad del fin del mundo, con discursos delirantes y a través de la fusión de una mirada de la realidad con la que tienen de videojuegos sobre zombis o historietas de superhéroes. Así aparecen insertos, con efectos especiales muy básicos y postizos, y por lo mismo hilarantes, que reflejan sus fantasías apocalípticas. Es un "documental" muy atractivo aunque se torna repetitivo casi a la hora de metraje.

Costa da morte

El largometraje de Lois Patiño, que registra imágenes de la región costera de Galicia (España), sigue los patrones contemplativos de otros documentales contemporáneos. Lo mejor en "Costa da Morte" es cómo se representan zonas marítimas y terrestres como si fueran espacios imponentes y míticos, que sobreviven a pesar de una intervención humana que puede ser destructora. Es cierto que en la actualidad podemos encontrar numerosas películas de estructuras similares (que a estas alturas ya resultan un cliché en varios festivales), pero hay que reconocerle a "Costa da morte" sus imágenes cautivantes, de aire encantado.     

El pez y el gato

Este largometraje iraní de Sharham Mokri impresiona por ser un gran plano secuencia de más de dos horas de duración, y que aglutina a varios personajes, que se conectan además a través de numerosos diálogos. "El pez y el gato" muestra el talento del director para seguir a los personajes sigilosamente, por detrás (al estilo de los Dardenne), y estabilizarse después para escuchar sus diálogos, que se ven asediados por recursos sonoros propios del thriller, sin que la película llegue a serlo del todo. En términos (trans) genéricos, la cinta está marcada por la indefinición. No obstante, en varios pasajes de la película los diálogos no resultan del todo interesantes y el final tiene un caracter arty y poco ingenioso.

Competencia peruana 2 y 3

La competencia peruana "2" resulta mucho más atractiva que la "3", a pesar que muchos de los cortos no son logrados del todo. Lo mejor está en el juego videoclipero y desfachatado de referencias a Maya Deren y Fritz Lang en "Copycat" de Mauricio Sanhuesa; en los jump cuts que muestran el pulso de un submundo nocturno en "Louis Trent" de Victor Manuel Checa; en los atmosféricos tiempos muertos de "La intención de cortar cerrar limpiar" de Carlos Rentería; en los diálogos quijotescos pero a la vez urbanos de "Polimorfismo" de Renzo Alva; en la poesía animada y colorida de "Sopa de letras" de Nereida Apaza; o en esas imágenes de espacios quietos, naturales y vacíos, que hablan de un apocalipsis interno, en "Fin del mundo" de Antolín Prieto.

En la competencia "3", tenemos "El espíritu de una montaña" de Ivo Ferreyra, que no pasa de ser un simple y cortísimo juego de imágenes que hacen referencia a los danzantes de tijeras. Por su parte, "Regreso al templo del sol" de Marco Pando no es más que una mirada "impresionada" ante lo folclórico y local, con pretenciosos insertos animados y giros próximos a un artificioso realismo mágico. Un corto para el olvido.

El adiós al Gran Hotel Budapest (en la cartelera)

La última película de Wes Anderson entra a su última semana en cartelera, y es tal vez hasta ahora lo mejor que podemos encontrar en salas limeñas. Aquí una crítica.

El personaje de Gustave (Ralph Fiennes) es un cuerpo poseído por el espíritu de Wes Anderson. Al igual que el director de Mundo acuático, el conserje del gran Hotel Budapest es un amante de la literatura y el arte: recita de memoria los versos de sus autores favoritos, sabe apreciar los valores estéticos de una pintura, y, sobre todo, es un sujeto de obsesiones manieristas, hasta el punto de apreciar el talento para el dibujo de un delincuente, que esboza un mapa para escapar de la cárcel. 

Pero si hay algo más por descubrir en el vínculo espiritista que existe entre Gustave y Anderson es un gusto por lo viejo. El curioso personaje del hotel tiene una fijación por las mujeres ancianas, del mismo modo en que el realizador norteamericano compone los escenarios, viste a sus personajes, y los coloca como al interior de una antigua casa de muñecas, de vistosos colores pastel. Así, Wes da rienda suelta, por medio de elegantes travellings, a su fetichismo por lo anticuado.     

Si en otros pasajes del cine de Anderson, su apego por lo vintage se siente a través de una estilización vacía y camp, en El Gran Hotel Budapest adquiere una entrañable riqueza expresiva. Porque ésta es justamente una película sobre la añoranza, el recuerdo, la nostalgia. En esa dimensión es que entra a jugar su narrativa discontinua, no lineal, de numerosos flashbacks en los que el personaje de Moustafa (F. Murray Abraham), ex botones al servicio de Gustave, expresa su amor por el pasado, del que no se quiere desligar.

Moustafa se mimetiza con Gustave y con el propio director, solo quiere vivir el ayer. Por eso, en diversas secuencias, El Gran Hotel Budapest apela a recursos antiguos del cine, como el iris o la textura de una vieja y rayada película en blanco y negro. Pero Wes Anderson, además, convierte su película en un artefacto de lúdicas referencias cinéfilas. La escena de la persecución en esquí parece salida de su cinta animada El fantástico Señor Fox, mientras que la inclusión de los actores Harvey Keitel y Willem Dafoe posee un encanto paródico. El primero es una versión exagerada de otros personajes ásperos o rudos que ha interpretado anteriormente, en cintas como Perros del depósito de Tarantino o El Teniente Corrupto de Ferrara; el segundo, es la conversión del Nosferatu de Herzog en un sicario de historieta.

Asimismo, el cineasta norteamericano, siguiendo el estilo de Los excéntricos Tenenbaum, divide la película en capítulos. Así, desarrolla una construcción en abismo en la que se incluyen las imágenes de la lectora de una novela, posteriormente encuadres del escritor de dicho libro contando su historia, y en seguida visiones del mismo literato pero más joven, como parte de la representación audiovisual de lo que rememora y plasma en sus páginas. La estructura de muñecas rusas (matrioskas) con la que se compone el largometraje revela el poder común que tienen la literatura y el cine para registrar la memoria, pero sobre todo para reinventarla. Recordar a partir de escuchar o leer relatos es dar vida a una nueva obra, que vive en nuestra imaginación. En ese sentido, El Gran Hotel Budapest exhibe de qué manera fantaseó Wes Anderson con las narraciones de Stefan Zweig que inspiraron su cinta: como un lector apasionado por crear máquinas cinematográficas para viajar en el tiempo. 

¿A los 40 o hasta el 100?

Es muy saludable para el cine peruano que sigan apareciendo grandes éxitos de taquilla después del boom de Asu Mare. Las eficaces estrategias publicitarias y de mercadeo, así como la inclusión de actores populares y carismáticos, que conforman una suerte de star-system local, explican ese fenómeno. Sin embargo, el caso de A los 40 me recuerda hasta cierto punto esos problemas de "estándares" que noto cuando veo largometrajes de animación peruanos como Piratas en el Callao o El delfín, que son débiles sombras de películas creadas por Pixar o Dreamworks Animation.

El título de la exitosa película de Bruno Ascenzo hace pensar que estamos ante una versión local de algunas de esas comedias sobre el paso de la edad, la añoranza y una nueva actitud ante la vida dirigidas por Judd Apatow. Lo que sucede tanto en sus películas como en algunas comedias norteamericanas de realizadores como Kevin Smith o Todd Phillips, es que estamos ante personajes llenos de matices, diálogos ingeniosos y un humor libre, en ocasiones hasta vulgar y desfachatado.

Pero A los 40, una película sobre "cuarentones" reunidos en un colegio y enfrentados a una serie de problemas con su presente y su pasado, está más próxima al humor televisivo peruano, aunque de un modo decepcionante. Lo que vemos es una acumulación de escenas en las cuales los actores lucen movimientos corporales que recuerdan su paso por programas estilo "Pataclaun" (lo cual se evidencia bastante en la secuencia en que cantan el popurrí de Juan Gabriel, al estilo del trío mexicano Pandora), pero sin que esos actos se vean hilvanados de modo coherente con la narración. Es decir, vemos una suma de varios personajes con conflictos que no pueden ser lo suficientemente desarrollados en la hora y media que dura la película, y que se resuelven de manera abrupta, rápida y forzada. Por ello, la presencia de dichos personajes, al ser tan vaga e insustancial, lo único que hace notar es la mueca enfática y pretendidamente humorística.

Eso es aún más visible en los casos de Carlos Carlín y Wendy Ramos, que lucen como marionetas burdas, de trazo tosco, haciendo extrañar las encarnaciones que realizaran hace varios años en series de TV locales, en las cuales la interpretación clownesca lograba radiografiar de manera provocadora muchas de las características de la sociedad peruana. En ese sentido, es que volvemos al problema de los "estándares". A los 40 también adolece en general de buenos diálogos, que apenas se reducen a algunos chistes simplones (como el de la "salchicha" en la escena en que aparece Andrés Wiese semidesnudo) o al humor más colegial que cinematográfico en boca del personaje de Johanna San Miguel, quien responde con expresiones del tipo "me importa tres pingas" o "tu mamá en cuatro".

El final resulta todavía más irritante. Hay un lado pacato, digno de una tía pituca del Opus Dei, en A los 40, tanto en las dudas de uno de los personajes para asumir frontalmente su lesbianismo como en su visión "horrorizada" de las relaciones "transgeneracionales", en las que una mujer puede ser mucho mayor que su pareja masculina. La escena de los coloridos aviones de papel lanzados en la playa, entre otras, peca de cursi y melosa. No obstante, si hay algo que rescatar en este largometraje es la participación de Carlos Alcántara en aquellas secuencias en que aparece drogado, acumulando gags y expresiones verbales realmente jocosos, en los que parece una mutación de los personajes high de viejas cintas de propaganda como Reefer Madness de Louis Gasnier y de comedias contemporáneas que "homenajean" a la marihuana, como Pineapple Express de David Gordon Green.

A medida que se suban los "estándares" del cine comercial peruano, creo que los resultados económicos podrían llegar a ser aún más asombrosos, hasta "internacionales".