"Born Again": testimonio de parte

A tres décadas de un disco injustamente olvidado de Black Sabbath, y que dio vida a un videoclip que fue emitido reiteradas veces en la televisión peruana, durante el año 1983. Este es un texto escrito por un amigo que, además de dedicarse a la crítica de cine, es un amante del buen rock.

Imagen del videoclip "Trashed" de Black Sabbath

Escribe Raúl Lizarzaburu

Setiembre de 1983 en Lima. Eran tiempos sin Internet, sin DVD, sin programación por cable. Gerardo Manuel hacía un breve paso por Canal 9, que convirtió a Disco Club en el Club Nueve unos meses, aunque manteniendo su característica cortina musical al comienzo y al final: AC/DC y Paul McCartney. La televisión por UHF daba sus primeros pasos en nuestro país. Las ultimitas en rock, sobre todo el más caleta, el heavy y el progresivo que no pasaban otras radios, las traía Doble Nueve y, en menor medida, Miraflores. Y con ellas algo que entonces parecía increíble: Black Sabbath se reunía con uno de los más grandes vocalistas del hard rock, Ian Gillan, para lanzar su álbum Born Again, el de la criatura monstruosa en la tapa, con un sonido demoledor, más fuerte que el de cualquier otro trabajo de la banda. Y un gran nivel que quizá no ha tenido el reconocimiento que merece.

Pero vamos por partes. En 1979, un —a decir de sus propios compañeros— autodestructivo Ozzy Osbourne deja Black Sabbath luego del álbum Never Say Die (que sorprendió con un sonido más melódico, en temas como Junior’s Eyes o Johnny Blade, con sintetizadores), para iniciar su carrera solista con el álbum Blizzard of Ozz y el aporte invalorable del guitarrista Randy Rhoads, fallecido prematuramente. Black Sabbath ocuparía su lugar con el ex vocalista de Rainbow, el hoy finado Ronnie James Dio, quizá con mejores recursos vocales que Ozzy pero sin su aporte creativo y, en especial, sin su imagen. Con él grabarían dos interesantes discos en estudio (Heaven and Hell, Mob Rules) y uno en vivo (Live Evil) en el que interpreta temas de Ozzy, lo que generó opiniones encontradas, y luego del cual Dio y el baterista Vinnie Appice abandonan el grupo, lo que marcaría el retorno de Bill Ward, fundador de Sabbath, junto a sus viejos compañeros Tony Iommi y Geezer Butler en la guitarra y el bajo.

¿Y los temas del Born Again? Ninguno sobra. Comienza con el vértigo de Trashed (y un video que era programado en horario adulto). Stonehenge es uno de los dos instrumentales cortos del disco: su sonido de filme de terror termina con unos latidos que dan paso a los alaridos y carcajadas de Gillan —alternados con un perfecto compás y una letra delirante— en Disturbing the Priest. El otro instrumental breve, The Dark, que hace honor al nombre, empalma con un temazo: Zero the Hero, con un prolongado solo de guitarra de Iommi, que debe ser uno de los mejores de su carrera en estudio. Aparte de Trashed, el otro single de promoción era el potente Digital Bitch, rayano en el metal. Born Again, el tema principal, trae reminiscencias de Santana (percusión incluida) para cerrar con Hot Line, en el que también se lucen Gillan y la zurda prodigiosa de Iommi, y Keep It Warm, más cercano al estilo clásico de Sabbath.

En octubre de 1983, el Born Again alcanzaría el puesto 29 en EE UU y un más auspicioso puesto 4 en Inglaterra (*), pero no bastó para que Gillan se quedara en la banda. En 1984 se reincorporaría al grupo que lo consagró, Deep Purple, para su vuelta con el disco Perfect Strangers y su mejor formación, al lado de Blackmore, Glover, Paice y Lord. Tony Iommi grabaría como solista, pero bajo el ala de Sabbath, el regularón álbum Seventh Star, mientras el cuarteto entraba en un largo silencio. Su segundo aire con la formación original luego de varios años es ya otra historia.

* Fuente: Book of Rock Stars, Guinness Books

Sobre “Pesadilla en la calle Elm” (y su proyección en UVK Larcomar)

Si bien las proyecciones de varios clásicos en la sala de arte de UVK Larcomar no son en formato DCP, sino, hasta donde tengo entendido, desde un blu-ray, la calidad de imagen y sonido terminan siendo impresionantes. Nos dejan apreciar las películas en su máxima expresión posible, al menos dentro de nuestro país.

Ese es el caso de “Pesadilla en la calle Elm” (1984) de Wes Craven, reestrenada el último jueves. Ante la calidad de proyección, he podido disfrutar aún más de sus virtudes. Y una de ellas es su trabajo con el sonido. El inicio de la película es impresionante, con esos planos de detalle de las manos sucias de Freddy Krueger, aquel sujeto al que se le prendió fuego por abusar de varios niños y asesinarlos. Ceremoniosamente, elabora las cuchillas de su guante, con las que raspará tuberías viejas y máquinas humeantes, que parecen calderas extraídas de algún relato encantado, y creará ruidos que se sienten como chillidos metálicos.  

El hombre de piel quemada, con sombrero y jersey a rayas, busca ser como una bruja que hervirá los sueños de adolescentes, para así alimentarse de ellos. En medio de ese territorio onírico, en el que camina un cordero entre sombras (toda una reminiscencia del cine de Buñuel), se suceden otros sonidos inquietantes: una aparente canción de cuna de melodía tétrica; los jadeos de Freddy, que susurra el nombre de la adolescente que persigue; el rasgado de telas viejas; balidos y llantos de niños.

Que se mezclen aquellos sonidos animales con infantiles, refleja a los menores de edad como corderos a sacrificar por una nueva deidad. No es casualidad que en una de las escenas, Krueger le diga al personaje de Tina (Amanda Wyss), mientras acerca las cuchillas de su guante a su otra mano: “this is God”, procediendo a cortar sus propios dedos. Como un dios, el monstruoso personaje está dotado del arte de la omnipresencia, aparece y desaparece en cualquier rincón, en los sueños o en la realidad.

Cuando el personaje de Nancy (Heather Langenkamp) se queda dormido en su clase de Literatura, se escucha a un compañero suyo leer fragmentos de un libro de William Shakespeare. El dramaturgo inglés tiene una obra en la cual más de un personaje se pregunta por su relación entre dos mundos, el de los vivos y el de los muertos, el que se siente mientras uno tiene los ojos cerrados, al soñar, o aquel que percibimos cuando los tenemos abiertos. Así, en otro pasaje onírico del filme, la protagonista ve el cuerpo de Tina encerrado en un bolso transparente de morgue, manchado de sangre, pero parado como si fuera una réplica de alguna imagen de la Virgen María, profanada con insectos que salen de su boca. Por todo ello, el serial killer posee una ubicuidad de macabro aire religioso.

“Pesadilla en la calle Elm” es cruda y violenta, con algunas imágenes espectaculares, como la de Jhonny Depp siendo absorbido por su cama y licuado, convertido en un chorro de sangre que explota sobre el techo de su habitación. Sin embargo, los momentos más gore de la cinta suelen ser precedidos por no solo por aquellos sonidos escalofriantes, sino por una atmósfera tenebrosa, de sombras que se proyectan como provenientes de alguna cinta fantástica de Jacques Tourneur. Las escenas más brillantes de la cinta son aquellas en las cuales Freddy Krueger emerge de una oscuridad fantasmal, como un cuco de brazos que mutan en tentáculos gigantescos, o que corta su carne para revelar sus entrañas viscosas y nauseabundas. El mal en la película se sugiere en encuadres lóbregos, que avanzan con movilidad laberíntica, para finalmente aparecer con brutalidad.

Una serie de escenas y giros narrativos de “Pesadilla en la calle Elm” le deben mucho a Alfred Hitchcock. Al inicio del filme, Tina parece ser quien será la protagonista, sin embargo muere a la media hora de avanzada la película.  Por otro lado, en una secuencia, Nancy es atacada en una bañera. Los recuerdos de una Janet Leigh, destinada a ser la protagonista de todo el metraje de “Psicosis” pero muerta a la mitad, y además atacada en un espacio tan íntimo como el baño, vienen a nuestra memoria cuando vemos el mítico filme de Wes Craven. Pero la cinta que mostró por primera vez a Freddy Krueger tiene otros ingredientes que la hacen única.

El mito del cine independiente peruano

El martes 10 de setiembre participé en un debate, organizado por el cineclub P-19, ubicado en el local de la Ajep (Asociación de Jóvenes Españoles del Perú), en el que se tenía que responder a la siguiente pregunta: ¿existe el cine independiente peruano? En el número 7 de “Ventana Indiscreta”, la revista de cine que edito, se trató ese tema en extenso. Por ello, y tomando en cuenta que hay dos definiciones típicas de lo independiente (aquel cine hecho fuera de una industria cinematográfica, o ese cine que toma distancia de una narrativa canónica, que caracteriza al grueso de las producciones hollywoodenses), recabé algunos datos de esa edición para resolver la interrogante:

-    La dependencia económica no va necesariamente en contra de la independencia expresiva. Akira Kurosawa trabajó para la Toho Film, la gran compañía japonesa. Ingmar Bergman, por su parte, hizo lo mismo para una importante empresa cinematográfica de su país: la Svensk Filmindustri. Directores tan personales como Coppola, De Palma, Allen o Scorsese formaron parte del “Nuevo Hollywood”. Y otro tanto podríamos decir de realizadores como Tim Burton o Christopher Nolan, que poseen un universo muy singular en obras situadas en el corazón de la gran industria norteamericana.

-    El bajo presupuesto no necesariamente es una característica del cine independiente. Las películas de escaso presupuesto formaron parte del sistema de producción hollywoodense entre los años treinta y cincuenta, a raíz de la “Gran Depresión”. Una producción hollywoodense de la RKO como la cinta de horror “La mujer pantera” (1942) de Jacques Tourneur es tan “serie B” como “Detour” (1945), aquel clásico del cine negro, dirigido por Edgar G. Ulmer, de la productora independiente PRC. Que en el Perú se haga un cine de mínimos recursos en lo absoluto sería algo que le dé el carácter de independiente. Pero, además, si apreciamos los valores de producción que tiene una cinta tildada de “independiente” como “El cisne negro” (2010) de Darren Aronofsky, con su presupuesto aproximado de 13 millones de dólares, pues nos daremos cuenta que el cine usualmente referido como indie no necesariamente implica una economía limitada.   

-    La idea de un cine independiente sólo es clara en Estados Unidos de Norteamérica. Si existe un estudio cinematográfico que trabaje fuera de Hollywood, pues puede ser considerado independiente. Pero esa es una figura que en nuestro país no existe. El Perú no tiene una industria cinematográfica. Ni siquiera un organismo sólido que haya asegurado de la forma debida la entrega de premios a una serie de proyectos de películas. Pero, además, retomando el punto anterior, el hecho de recibir alguna clase de apoyo económico por parte del Estado tampoco va en contra de una independencia expresiva. El cine de Claudia Llosa o Héctor Gálvez es tan “expresivamente independiente” como el de Rafael Arévalo o Juan Daniel Molero. Parte del cine de Armando Robles Godoy, un personaje tan emblemático del cine de autor en el Perú, estuvo sustentado económicamente por el empresario Bernardo Batievsky (a propósito de ello, pueden revisar el interesante documental que realizó Andrea Franco, su nieta, sobre él, llamado “Cuéntame de Bia”).  Recordemos, por cierto, que hay un cine experimental norteamericano y canadiense que recibe apoyo estatal.

-    Expresivamente, hablar de un cine independiente es inútil en el caso de nuestro país. La expresión “cine independiente” se emplea de forma tan arbitraria y antojadiza que resulta elástica, aplicable a casi cualquier cosa. Por ello, si de lo que se trata es de hablar de un cine que se aleja de un modelo narrativo clásico, pues podemos aplicar otros conceptos, que son mucho más claros y precisos. Podemos hablar de un “cine moderno” para señalar películas en las cuales se quiebran las convenciones de una narrativa tradicional, a través de tiempos muertos, actuaciones desdramatizadas, finales abiertos, trazos minimalistas etc. Pero esos son rasgos que podemos encontrar en películas peruanas que pueden haber recibido o no algún dinero del Estado. Tanto “El ordenador” de Omar Forero como el “El limpiador” de Adrián Saba (la primera, a diferencia de la segunda, no concursó por premios ofrecidos por el Estado) encajan dentro de los patrones de un cine moderno, por dar dos ejemplos puntuales.

“El espacio entre las cosas” de Raúl del Busto también es una película que obtuvo un premio de distribución por parte del Ministerio de Cultura, el año pasado. Y es una cinta de rasgos experimentales que muestra una absoluta independencia expresiva, al debilitar cualquier componente narrativo. Si bien posee una voz en off  que cuenta la historia de un policía inmerso en el mundo del budismo zen, las imágenes se encadenan a la manera de un sueño, de un modo no lineal o plasmando en tiempo presente lo que dicha voz describió en momentos previos. Lástima que después de 20 o 30 minutos el trip cinematográfico que se anunciaba vaya desinflándose. El largometraje, al final, muestra una menor consistencia que los firmes globos de feria que aparecen al inicio. La fuerza expresiva de sus primeras imágenes, de aire místico y alucinatorio, se va perdiendo porque “El espacio entre las cosas” no cuaja un estilo uniforme. Combina, después de ciertos toques “trascendentales”, imágenes de una tribu, discursos sobre el yoga y música rock sin ton ni son.

Por ello, hablar de lo “independiente” en el cine peruano es una mera etiqueta, insustancial y gaseosa. Apenas es una expresión que sirve, por ejemplo, de bandera para ciertos festivales de cine en la región, pero que solo es útil para referir un cine “distinto del mainstream” de un modo muy vago y general. Si de lo que se trata es que la palabra “independiente” diga algo sobre las formas estéticas o de producción de películas peruanas, no llegaremos a ninguna parte. Tal vez a una conclusión tan simple e intrascendente como esta: prácticamente todo aquel cine que se haga fuera de Hollywood, en cualquier parte del mundo, sería independiente.  

El conjuro: un horror de otros tiempos

James Wan, el realizador de ascendencia malaya, está familiarizado con el horror y sus extremos. En Juego macabro nos somete a visiones casi pornográficas de la tortura. La noche del demonio, por su parte, se aleja de las imágenes sádicas de la saga Saw, para introducirnos en territorios espectrales.

El conjuro, su última cinta, recoge tanto la crudeza como el animismo que habíamos apreciado en sus largometrajes anteriores. Basada en un caso de la vida real, la película muestra a los Warren (Patrick Wilson y Vera Farmiga), una pareja de esposos dedicados a la investigación de fenómenos paranormales, que deciden ayudar a una familia en apuros por el espíritu de una bruja que habita su casa.

El horror en la película recorre casi todos los sentidos: los personajes lo ven en esa muñeca de superficies desgastadas y sonrisa diabólica, hermanada con el Jigsaw de Juego Macabro o el títere de Dead silence; lo huelen en el viento, que esparce un olor sepulcral; lo escuchan en esas puertas que se abren y crujen lentamente; lo sienten en la piel, como una fuerza invisible que lacera el cuerpo, dejando moretones.

El largometraje de Wan nos absorbe en su mundo embrujado, de pasajes tenebrosos y viejas cajas musicales, porque aquella fuerza maligna que aqueja a una familia invade no solo los ruidos de su hogar, sino también sus visiones, su tacto y hasta el aire que respiran. El conjuro muestra un mal omnipresente, pero que a la vez, como ocurría en La noche del demonio, pervierte la inocencia infantil, la oscurece. Aparece de forma escalofriante, aplaudiendo como lo hacen los niños mientras juegan a las escondidas, o asoma en esos encuadres de vuelo fantasmal, que rodean aquellos inmensos árboles que parecen salidos de un cuento de hadas.    

El conjuro tiene una dimensión violenta, por momentos salvaje, con esos personajes que se elevan y caen velozmente, o sangran desde las entrañas; o que se encuentran turbados ante pájaros que, como los de Hitchcock, se estrellan brutalmente contra las ventanas. Pero, en esencia, el horror de este filme es como venido de otra época. Está más cerca de la sensorialidad gótica de los clásicos del género de la Universal o de la Hammer que del terror explícito de un Craven o un Raimi. En una escena, la clarividente que interpreta Vera Farmiga ve el reflejo de su hija, como convertida en una extraña criatura marina, pidiendo ayuda entre las aguas que rodean el hogar de los Perron. Es una visión alucinatoria claramente inspirada en el inquietante cuadro del siglo XIX Ofelia de John Everett Millais.

Si bien el final de El conjuro tiene una resolución apresurada, fácil y predecible, queda en la memoria por sus imágenes y sonidos poderosos, que aterrorizan con la magia lúgubre de tiempos perdidos.      

Apuntes sobre la animación "de autor"

 

Esta es una revisión de la animación "de autor", que incluye a directores que van desde Léger hasta Burton o Lynch.

 

Aunque muchos no lo crean, la animación como medio para canalizar una visión personal del mundo tuvo esa condición  desde las primeras décadas del cine, y a través de una infinidad de películas  de diversas partes del mundo.

Hay que recordar primero algunos filmes abstractos. Fueron muchos artistas plásticos reconocidos quienes estuvieron inmersos en este tipo de creaciones. Así tenemos películas como la alemana Opus I (1921) de Walter Ruttman, que amalgama figuras curvas y triangulares que danzan en búsqueda de una armonía en incesante movimiento; Ballet mecanique (1924) de Fernand Léger, una cinta de hipnotismo maquinal, un engranaje cadencioso de imágenes de figuras básicas y de zonas anatómicas de hombres y animales; o Sinfonía diagonal (1925) del pintor dadaísta Viking Eggeling, con elementos icónicos que aparecen y desaparecen al entrar en contacto secuencial, todo un alarde magistral del empleo del tempo en la animación. Años después, ya con el uso del color y los avances técnicos del cine, Composition in blue (1936) de Oskar Fischinger o Colour box (1935) de Len Lye, siguieron esa línea de la animación.   

Más allá del célebre Léger, y mucho antes que la exitosa Las trillizas de Belleville de Sylvain Chomet, el cine francés ha contado a lo largo de su historia con verdaderos autores de la animación. El artista plástico de origen ruso Alexandre Alexeieff hizo en el país de aquel pintor, allá por el año de 1932, Une nuit sur le Mont Chavre, una cinta hecha con alfileres que daban vida a un mundo fantasmal y alucinatorio, con simios convirtiéndose en aves o unos molinos de viento de los que, de pronto, empiezan a brotar manos. Asimismo, tenemos a Paul Grimault, uno de los grandes referentes del estilo de Hayao Miyazaki, que creó una película clásica como Le Roi et L’oiseau (1980) y a René Laloux, autor de filmes sin parangón como La planéte sauvage (1973) y Gandahar (1988), signados por trazos de turbadora sensualidad, una bizarra imaginería de ciencia ficción, y un exotismo grotesco, que a veces roza la plástica de Frida Khalo.   

Otro país pródigo en animaciones que son auténticas búsquedas artísticas es Checoslovaquia. Un cineasta capital es Jirí Trnka. Sus adaptaciones de autores como H.C. Andersen o Chejov, como El ruiseñor del emperador o El cuento del violoncelo (1949), encandilan con su sombría ternura e ingenuidad. Su estilo marcó escuela, y entre sus continuadores se encuentran Jirí Barta y Jan Svankmajer. Este último, desde los años sesenta, ha ido configurando un universo propio, que tiene entre sus picos expresivos a Alice (1988), un largometraje de arrebatos surrealistas que adapta el cuento clásico de Lewis Carroll, y combina actores reales con animación stop-motion; creando un mundo enigmático e insólito de calcetines parlantes, camas aladas y un muñeco de conejo que cobra vida y come su propio aserrín. Hay en el filme una alucinación infantil, pero que se torna siniestra e inquietante. Svankmajer es una de las grandes influencias en el cine de Tim Burton.    

Una figura esencial de la animación es el pintor y dibujante escocés Norman McLaren, quien hizo gran parte de su obra en Canadá. Una de sus cintas más conocidas es el corto Neighbours (1952), que aplica la técnica de pixiliación con imágenes de actores reales para ironizar sobre las relaciones humanas. Posee una estética visionaria, que auguraba la apariencia y la dinámica de los videojuegos, con esos personajes de saltos mecánicos, de golpes y movimientos acelerados, de apariencia computarizada. Sólo vemos dos personajes peleándose por un territorio, y parecieran estar manejados por joysticks de nintendo. Al ver un largo como Corpus Callosum (2002) de Michael Snow, una cinta de llena de referencias tecnológicas, uno puede darse cuenta de la interminable influencia de McLaren.

Debate en septiembre: ¿existe un cine independiente en el Perú?

Sobre dos ganadoras del Festival de Lima: “La jaula de oro” y “Heli”

 

Las dos películas estuvieron entre lo más destacado de la competencia de ficción que tuvo la última edición del Festival de Lima. La jaula de oro se aproxima, como ya lo hizo hace varias décadas Luis Buñuel con su clásico mexicano Los olvidados, a niños que viven en medio de la miseria y la injusticia más implacables. Tres menores de edad, una que cubre su femineidad con una apariencia masculina, otro de actitudes impulsivas y rudas, y uno de raíces indígenas, que habla una lengua incomprensible para sus compañeros, inician un viaje para cruzar la frontera con Estados Unidos.  

En la opera prima de Diego Quemada-Díez, aquellos personajes conforman un triángulo amoroso que, sin embargo, a la vez les hace posible la sobrevivencia, ante los actos abusivos de la policía o de grupos delincuenciales. Los encuadres se movilizan con un leve temblor y sigue a los tres niños como si estructuraran la mirada de otro personaje más, que los acompaña con afecto. Las imágenes fluyen espontáneamente y sin mayores acentos fotográficos o sonoros, concentrándonos en la relación maternal que establece la niña con los dos muchachos. Ella trata de mantenerlos juntos para lograr el sueño americano, a pesar de los celos que se apoderan de ellos por desearla.

Lo mejor de la película son las interpretaciones (a pesar que los actores no son profesionales) y los vínculos que se establecen entre los personajes. La niña no comprende las palabras que emplea su amigo indígena, sin embargo hay una comunicación tierna entre ambos, en la que interfiere el otro amigo, quien emplea incluso la violencia para interrumpirla. No obstante, ella mantiene el control. Una vez que se desvanece la figura de la menor de edad, los vínculos emocionales de los dos chicos, sorpresivamente, se vuelven entrañables. Por eso, al final de un viaje emocionante y trágico, se ve a uno de los personajes trabajando en una carnicería y, finalmente, mirando el cielo, como viendo entre la noche los rastros de sus compañeros. Es una secuencia conmovedora, que transita de la crudeza a la nostalgia. La jaula de oro es la descarnada historia sobre una amistad que sueña con una fantasía migratoria, mientras deambula por el infierno.

 

Heli, por su parte, muestra ese “cine de la crueldad” que pudimos hallar en trabajos anteriores de Amat Escalante, aunque con una puesta en tensión de dos mundos contrapuestos, que terminan confundiéndose. Por un lado, está el mundo doméstico en el que vive un personaje llamado justamente Heli, quien vive con su familia, que incluye una hermana púber que recibe a su novio en un cuarto de decoración infantil. Dicha pareja, por su parte, viene de otro mundo, uno disciplinado y policial, en el que se entrena y da a su cuerpo movimientos maquinales y perfectos, como los personajes militares de Full metal jacket de Kubrick o Beau travail de Denis.

Uno es el mundo de la familia y la inocencia, el otro es el de la ley y el orden. Pero lo que va narrando a continuación la cinta es cómo el segundo mundo contamina al primero, a pesar que es el creado para defenderlo: el novio de la niña tiene contactos con el narcotráfico, y, de pronto, los seres queridos de Heli son atacados salvajemente por unos tipos vestidos como agentes policiales, que en realidad son emisarios de un grupo dedicado al negocio de la droga.

Es cierto que la resolución de aquella secuencia roza el ridículo, con los “policías” ingresando al domicilio de forma tan aparatosa que incluso le quiebran el cuello al perrito de la niña, representados así como villanos de maldad caricaturesca. Sin embargo, la película le da después un mayor sentido a la violencia que grafica. La niña es secuestrada y vemos que su novio y Heli son torturados en frente de niños que juegan playstation, y que incluso aprovechan para grabar con sus celulares la sesión de golpes y quemaduras a la que someten a dichos personajes.

Heli es una narración salvaje sobre la pérdida de la inocencia. Pero no sólo sobre la inocencia infantil, ante la familiaridad del horror, sino también sobre aquella del hombre común y corriente que cree en las instituciones. El protagonista sobrevive a las vejaciones de las que fue objeto, y en medio de la búsqueda de su hermana, la amenaza del mal infecta las imágenes cotidianas. La secuencia de torturas nos coloca ante la posibilidad de que el mal nuevamente aparezca, o empiece a aflorar retorcidamente: entre los juegos mecánicos de feria, o en las luces automovilísticas, que se reflejan en las lunas del vehículo de una detective policial. Ésta, le enseña a Heli sus senos de dimensiones casi monstruosas, pidiendo favores sexuales a cambio de hallar a su hermana. La investigadora le pide que bese sus pechos, como emulando un rol materno, y es que el mal en la película es un virus que se aloja en las figuras protectoras.

Por ello, el personaje principal de la cinta descubre que sólo le queda ser parte del mal para encontrar justicia. Por venganza, se mancha las manos de sangre, y mira el cielo estrellado, como sintiéndose Dios. Finalmente, va donde su pareja, le arranca la ropa y la folla en acto catártico, mientras su hermana menor, ya de regreso y muda por los abusos sufridos, escucha los gemidos de una adultez que ya aprendió a envilecerse.