El tercer largometraje de Carlos Reygadas representa una colectividad menonita,
caracterizada por su profunda y singular fe cristiana, en una localidad de
México. En medio de su cotidianeidad, apreciamos la vida de Johan, quien tiene
una familia conformada por Esther, su esposa, y varios hijos. El personaje
soporta un gran dolor por estar intensamente enamorado de otra mujer, Marianne,
contradiciendo así los mandatos religiosos de su comunidad.
La puesta en escena de Luz silenciosa (Stellet
licht, 2007) posee un rigor evidentemente sustentado
en aquello que Paul Schrader denominaba el estilo trascendental. Para el
director y crítico de cine norteamericano, aquel estilo consiste en la
revelación o expresión de lo Sagrado o lo Santo, aunque bajo una estructura
basada en tres fases que no necesariamente cumplen todas las películas que
tocan temas religiosos o afines: lo cotidiano, la disparidad y la estasis.
I. LO COTIDIANO
Lo cotidiano se basa en
plasmar minuciosamente en la pantalla los momentos banales o tediosos de la
vida. El empleo de un ritmo lento y del silencio son algunas de sus
características. No obstante, aquellos rasgos se justifican por prepararnos a
la súbita llegada de un hecho increíble, difícil de explicar o hasta milagroso.
Luz silenciosa representa lo cotidiano sobre todo en sus primeras secuencias:
la cena inicial en la casa de Johan, el baño de sus hijos en el estanque, entre
otras, fluyen a través de encuadres que se dilatan sosegadamente y que ante
todo representan la dimensión más trivial de la existencia de sus personajes.
No obstante, todo ello hará que la escena más sorpresiva del filme nos impacte
con una mayor potencia: la resurrección de Esther, que ocurre en la película de
pronto, sin explicación alguna.
La primera fase del
estilo trascendental en la cinta también deja entrever, en su propia esencia
visual, cómo es el día a día de Johan, el protagonista. La presentación de este
personaje en el comedor de su casa, mientras reza con su familia, se da a
través de una composición absolutamente simétrica. Aquel hecho es reemplazado
varios minutos después por su inconsolable llanto, cuando se queda solo en la
mesa. En ese sentido, la rigidez de la composición visual es también una
rigidez religiosa, aquella que le prohíbe sentir amor por una mujer que no sea
su esposa, de la misma forma en que lo obliga a repetir mecánica y diariamente
una oración antes de cada comida.
II. LA DISPARIDAD
A pesar de que lo
cotidiano en el cine apela a lo rutinario y previsible, poco a poco puede dar
señales de que algo desconocido o misterioso vive a través del medio ambiente.
Las escenas de exteriores se presentan a través de hermosas vistas panorámicas
de paisajes naturales, que acompañan a sus personajes realizando diversas
actividades. Sin embargo, la cohesión compositiva que caracteriza a la
representación del ser humano y su entorno evade cualquier afán esteticista,
porque lo que pretende es comunicarnos la unión que se trasluce entre ambos
elementos, sugerir de manera progresiva que en el fondo el hombre y la
naturaleza están enlazados como un solo ente, como unidad.
No es casual que se
incluyan secuencias en que lo artificial (creado por el ser humano) y lo
natural conviven armónicamente: aquella en que Esther corta espigas con la
máquina segadora, o esa otra en que los padres de Johan extraen la leche de las
vacas con procesos tecnológicos.
Esas señales
enigmáticas tienen que ver con la segunda fase del estilo trascendental: la
disparidad. Para Schrader, consiste en la sospecha que tiene el espectador de
que quizá exista algo más allá de la vida cotidiana, algo sobrenatural. Otro de
los momentos de la película que forma parte de este trayecto del estilo
trascendental, y que también plantea una intrigante relación de lo humano y lo
natural, es aquel en que Johan, después de haber tenido relaciones íntimas con
Marianne, ve una hoja de cedro rojo caer desde el techo de la habitación sin
que se sepamos el porqué.
La disparidad en el
estilo trascendental se cierra con la acción decisiva, descrita por Schrader
como “una explosión de emoción espiritual totalmente inexplicable dentro del
contexto de ‘lo cotidiano’… Hecho increíble que ocurre dentro de la realidad
banal y que debe ser entendido con fe”. Como en La palabra (Ordet) de Carl T.
Dreyer, cinta a la que Luz Silenciosa homenajea en su clímax, el filme exige
que aceptemos, sin que nuestra razón interceda, la resurrección de una mujer.
Una de las virtudes mayores de la cinta de Reygadas es citar una de las más
fabulosas escenas de la historia del cine sin hacer el ridículo. El mexicano,
como en Japón y Batalla en el cielo, demuestra una maestría a la hora de
confeccionar atmósferas místicas, que sugieren lo inaccesible, lo inefable, lo
inalcanzable: la trascendencia. Los cánticos funerales en el velatorio de
Esther, así como la limpieza ritual de su cadáver, hacen de la disparidad de
Luz Silenciosa un modo de hacer sentir lo inmaterial, de percibir una vibración
sacrosanta. Todo ello nos conmueve en tanto nos hace captar aquella energía
divina que realizará lo imposible.
La disparidad se basa
también en un sufrimiento profundo que se da en medio del conflicto del hombre
con un entorno gélido, falto de emociones. Johan y Marianne, tal como se nota
en su escena sexual, se encuentran afectados por una pena insondable y a la vez
unidos por un amor de espíritu adolescente (recordemos el intenso beso de ambos
en el monte, que recuerda uno de los apasionados ósculos de Gertrud de Dreyer),
que entra en conflicto con el orden que les impone su comunidad, implícito en
los diálogos que Johan tiene con su padre. Sus actos de infidelidad, en
palabras de este último, son “obra del maligno”.
