#Cannes2016: The Neon Demon y The salesman

Las últimas películas del danés Nicolas Winding Refn y del iraní Asghar Farhadi son estilísticamente antagónicas. Una apuesta por el exceso y el artificio, la otra por la sencillez y la naturalidad, aunque ambas funcionan como juegos intertextuales, descienden hacia construcciones en abismo.

Cuando comienza The Neon Demon, vemos imágenes de composición exuberante, y un cuerpo que mezcla con la misma intensidad la belleza y la sangre. Son como la actualización de las estilizadas imágenes de giallos en la línea de Seis mujeres para un asesino de Mario Bava. Poco a poco, la geometría perfecta de los espacios, los filtros de colores violeta, rojo y amarillo, y la violencia extrema van dotando a la película de un manierismo brutal y encantado que recuerda a un clásico del terror como Suspiria de Dario Argento. El personaje de Elle Fanning, como Susy Bannion, aparece con alguna vestimenta que parece salida de un cuento de hadas, mientras que las modelos con las que compite, son como las brujas que aparecen en el filme italiano, dispuestas a vampirizar su cuerpo y alimentarse de él. 

Winding Refn, como aquellas mujeres que saborean la belleza de la joven y hermosa modelo, también succiona y deglute ese imaginario de horror italiano con un soberbio manejo de la edición y de la fotografía, que también se acerca a un glamour videoclipero, y de una música con sintetizadores claramente inspirada en John Carpenter, abriendo así el telón hacia el infierno que esconde el mundo del modelaje. Al final, la película maneja un humor grotesco y delirante que pierde los estribos y hace perder algo de la gracia que The Neon Demon luce en su primera hora y media.

Un esposo busca vengar la agresión física sufrida por su esposa en The salesman. Farhadi intercala ese conflicto con secuencias de una obra de teatro, en la que ambos personajes trabajan como actores. Dicha obra es reflejada con una fotografía en clave baja, y transmite lo que la pareja oculta o no comunica abiertamente sobre aquel aciago hecho. Como ocurre en Hamlet, una puesta en escena se va convirtiendo en un medio de revelación de la verdad. Al igual que compatriotas suyos como Abbas Kiarostami o Jafar Panahi, el Farhadi de The salesman expone las mismas preocupaciones barrocas sobre las fronteras entre lo real y lo ficticio.

Un leve temblor del steadicam, que se concentra en los rostros de la pareja, así como algunos jump cuts, son los detonantes con los que Farhadi explota en los personajes una densidad humana impresionante. Lo metaficcional en The salesman se aproxima así a la tragedia shakespeareana, y las actuaciones, que van in crescendo hasta arrastrar a los personajes a una desgracia precedida de emociones encontradas y dilemas morales, alcanzan un poder cinematográfico sugerente, que nos deja pensando después de acabada la película hasta dónde pueden llegar las pasiones más bajas. A pesar de ello, la complejidad de los personajes compuestos por Farhadi es tal, que el bien y el mal, la luz y la oscuridad, conviven en ellos como un solo ser.

The salesman es de las películas que dicen mucho con poco. En esa conmovedora sobriedad, está su maestría.

#Cannes 2016: lo último de Mungiu y Assayas

Las últimas películas de Mungiu y Assayas lucen un sugerente trabajo con el fuera de campo. En Bacalaureat, el protagonista es un padre de doble vida, está sumamente preocupado por su hija, quien fue asaltada sexualmente, y a la vez es infiel a su esposa. Como si fuera un cowboy, va en búsqueda de justicia, lucha para hallar al culpable. Vive un western al estilo de Río Bravo, recibiendo en vez de disparos objetos contundentes que rompen las ventanas de los espacios cerrados en que siempre se aloja, sea su casa o su automóvil.

Mungiu construye esa amenaza en off como en una película del Oeste, pero eso le sirve para hurgar en la culpa que carcome a su personaje principal, que no ostenta los valores incólumes que podía presentar John Wayne en aquel clásico de Howard Hawks. Esa culpa acerca la película mucho más a Escondido de Michael Haneke, en la que también tenemos un personaje acosado por el mismo sentimiento y por mensajes anónimos y violentos. En Bacalaureat aquello que está ausente potencia más esos encuadres cerrados que concentran diálogos de una tensión que está intensamente expresada por las actuaciones  

El fuera de campo en Personal Shopper, a diferencia, está más cerca del thriller y de las películas de terror actual que se obsesionan con lo tecnológico. Assayas aprovecha muy bien la belleza pálida y fantasmal de Kristen Stewart, quien interpreta a una médium que trata de hacer contacto con su hermano gémelo, y a la vez recibe misteriosos mensajes anónimos en su teléfono portable.  El director de Irma Vep logra transmitirnos una tensión no sólo con los fuertes ruidos de objetos que sobrenaturalmente se alzan y caen, sino también con los tiempos con que el personaje protagónico queda a la espera, ansiosa y casi sexual, de la aparición de los mensajes de texto de alguien que no se sabe si es un ser real.

El personaje de Kristen Stewart es como el reverso de algunos héroes de Alfred Hitchcock. Mientras que el personaje de James Stewart en Ventana Indiscreta desciende a una aventura criminal desde su posición de voyeur, el de la Stewart lo hace como una exhibicionista, disfruta no sólo el terror a lo desconocido, sino sentirse observada, lo que la lleva a estimularse corporalmente. Ella, al final, cree que puede ser una presencia irreal, o en todo caso ficcional. Personal Shopper deja cabos sueltos y apela a la ambigüedad interpretativa, pero como lo hace el mejor cine moderno. 

#Cannes2016: lo último de Jarmusch y Nichols

Paterson y Loving son visiones singulares de Norteamérica. Mientras que la última película de Jim Jarmusch lleva al extremo su sensibilidad oriental en cuanto al retrato de una ciudad de New Jersey, la nueva entrega de Jeff Nichols hace una cuidada recreación escénica de la Norteamérica de fines de los años cincuenta del pasado siglo. 

Lo oriental en Jarmusch no sólo ha estado presente en esos encuadres fijos que contemplan a seres  que pueden estar viviendo momentos aparentemente intrascendentes, al estilo de Yasujiru Ozu, sino también en esos personajes que pueden asumir identidades de otras geografías, como el samurai interpretado por Forest Whitaker en Ghost dog. Paterson nos cuenta la historia de un poeta que trabaja como un chofer de bus, y nuevamente nos coloca ante tiempos muertos que concentran en el campo visual una vida simple y morosa. Lo interesante es que lo más vital para el protagonista es la escritura de sus versos, que se ven sobreimpresos en la pantalla y con imágenes de una catarata de fondo. 

Dichos versos giran justamente sobre situaciones u objetos cotidianos, pero sobre ellos descansa la belleza de lo escrito. Que aparezcan las imágenes de las cataratas acerca la sensibilidad de los poemas a la de los haikus, que encuentran lo sublime en la mera contemplación de la naturaleza. Ello explica que un amante japonés de la poesía de William Carlos Williams, con quien entabla un diálogo sobre la literatura, intercalado de jocosas expresiones orales, lo estimule a seguir creyendo en la poesía a través de la gris realidad que Jarmusch esboza de modo fiel a su estilo.

El guion escrito por Jeff Nichols para Loving tiene todas las señales de estar demasiado pensado para ganar el Oscar. Tiene una historia reivindicatoria ante leyes de caracter discriminatorio, que fueron usadas para condenar el matrimonio entre personas de razas distintas. Es, pues, un guion con todas las fórmulas, todos los clichés, para alzarse con las estatuillas de la Academia. Sin embargo, está realizado y ejecutado por un buen director, quien logra narrar la película con una serenidad que no sólo  está presente en esos cadenciosos trávelins que registran el tránsito clandestino de sus personajes, que escapan de las fuerzas de la ley, sino también en la actuación sensible y delicada de Ruth Negga y en la rocosa y contenida interpretación de Joel Edgerton, que mueve los músculos faciales como un Clint Eastwood silenciosamente enfurecido. 

No hay en Loving un climax melodramático y apoteósico, por el contario, el conflicto narrativo se resuelve manteniendo esa calma con la que el encuadre observa paisajes verdosos y celestiales, mientras el paso lento del viento mueve el cabello de aquellos personajes que Nichols retrata con cariño.  

   

#Cannes2016: lo último de los Dardenne y Brillante Mendoza

La Fille inconnue es una película fiel al universo de Jean-Pierre y Luc Dardenne, con sus personajes agobiados por los problemas económicos, marginados por su condición migrante o presos en una Europa en la que parecen extraviados. Nuevamente, una steadicam, que se moviliza con espíritu documental, sigue por detrás o de perfil a una doctora, interpretada por Adèle Haenel, que se siente culpable, en parte, de la muerte de una mujer de raza negra en los exteriores de su consultorio. 

La última película de los cineastas belgas no muestra mayor diferencia con lo que ya han hecho en largometrajes anteriores, de alguna manera deja una sensación de "película ya vista" dentro del universo de los hermanos Dardenne, pero si hay algo que la hace especial es la actuación de Haenel, de registro contenido, pero de deambular obsesivo. En ese caminar ansioso de su personaje, el movimiento del encuadre nos logra transmitir su profunda culpa, y del mismo modo lo hace la expresión seca y dura de su rostro. 

Aquellas tradicionales marcas de estilo de los Dardenne están plasmadas en Ma' Rosa de Brillante Mendoza, pero en otro tono, punzante y crudo. El realizador filipino escribe con su inestable cámara una crónica tensa sobre unos padres que forman parte de un circuito de comercialización de droga, y narra cómo sus hijos luchan para liberarlos, tratando de conseguir un dinero exigido por unos violentos policías. Esas imágenes de calles sucias por momentos desenfocadas, lucen verídicas y a las vez desterritorializadas, parecen de Filipinas pero también de barrio populoso de cualquier tercer mundo. A pesar de ser una familia inmersa en actividades ilegales, las situaciones extremas a las que son sometidos, los humaniza, los muestra presos de una sociedad perversa. Mendoza es un director que sabe hacer muy bien un documental con la ficción. A ésta, la construye como quien mira desde una ventana, con su lente inquieto, lo más cotidiano y terrible. 

#Cannes2016: lo último de Jodorowsky y Bellocchio

Poesía sin fin y Fai bei sogni son dos películas conmovedoras sobre las figuras paternas. Ambas son largometrajes que Alejandro Jodorowsky y Marco Bellocchio presentan en la sección paralela "Quinzaine des réalisateurs", y a pesar de sus marcadas diferencias de estilo, coinciden en plasmar personajes protagónicos que guardan una conexión traumática con el padre, en el caso de Poesía sin fin, y con la madre en el caso de Fai bei sogni.

La última autoficción de Jodorowsky es una continuación de La danza de la realidad, y muestra la transición del Alejandro niño al Alejandro joven, quien está dispuesto a enfrentarse con su padre para vivir entregado a la poesía, viviendo así aventuras en las que participan vates como Stella Díaz, Enrique Lihn o Nicanor Parra. La película plasma ese mismo mundo carnavalesco, poblado de freaks, personajes circenses y mujeres de senos gigantescos, tan propio de su cine, y que es como la versión grotesca y uncut del imaginario de Federico Fellini.

Pero si en algo más se parece Poesía sin fin al mundo fellinesco, es esa manera tan cálida en que retrata la nostalgia, como sucede en Amarcord. Jodorowsky hace que su película tenga una dimensión entrañable no porque la convierta en un medio terapéutico para el espectador, sino porque el director de El topo trata de curarse a sí mismo. Por eso, la figura del padre aparece como una amenazante cabeza fantasmal y parlante, pero también como un ser humano con el que el Alejandro joven se reconcilia ante la presencia del Jodorowsky viejo y actual. Él exhibe sus emociones sin tapujos, a través de encuadres nacidos de su imaginación delirante, y por eso lo que toca de Poesía sin fin es su autenticidad cinematográfica. Mención aparte merece el soundtrack, que utiliza temas de sus clásicos (como The Holy Mountain o Santa Sangre) a modo de recuerdo de los pasajes de vida que inspiraron momentos de su cine, y su guiño al mimo interpretado por Jean-Louis Barrault en Los niños del paraíso de Marcel Carné.

Fai bei sogni, con su fotografía tenebrista y sus constantes flashbacks, es la versión edípica de Vértigo de Alfred Hithcock. Estamos ante un personaje que ya llegó a los treinta y aún no puede borrar de su cabeza a su madre, que lo dejó huérfano de niño. Esos saltos al pasado de la película construyen la imagen idealizada y poética de la madre de ternura feérica. Por eso, el protagonista deambula como Scottie y ve en distintas mujeres que lo rodean la semblanza de ella. Por eso, él no vive la realidad, vive como Orfeo en el mundo de los muertos, sin poder mirar a la mujer que ama, aunque sintiendo de cerca la protección de Belfegor o el paso de Nosferatu. Se siente más cerca de los personajes de la ficción que de los de la realidad. 

Poco a poco, él deja de sentirse como un niño que aún cree en el cuco o en los amigos imaginarios, va curando la ausencia de la madre, pero igual ella queda en su memoria como un mágico recuerdo, visualizado por Bellocchio entre sombras pero con vitalidad infantil. 

#Cannes2016: Tony Erdmann, una de las mejores en competencia

Toni Erdmann es un cómico y emotivo retrato de la relación entre un padre y su hija, y está entre las mejores películas de la competencia oficial hasta el momento. La directora Maren Ade exhibe, en encuadres simétricos e iluminación suave, la vida esquemática de Inés, entregada como una workaholic a sus proyectos al interior de una corporación. Quien busca romper esa rutina es Winfried, su papá, quien va apareciendo intempestivamente en sus reuniones, haciéndose pasar por alguien que tiene otra identidad.

Con el nombre de "Toni Erdmann", irrumpe como un excéntrico uninvited guest al estilo del Peter Sellers de La fiesta inolvidable, pero es capaz de usar dentaduras postizas, peluca o hasta extraños disfraces para llamar la atención de Inés. Por ello, los colmillos que emplea son como los de Fredric March en El Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Rouben Mamoulian, se hace pasar como un otro que quiebra las formas y convenciones propias de los eventos en que ella participa. A pesar de los esfuerzos de Winfried para recuperar los lazos con Inés, nunca dejar de ser ese otro: ante la desnudez de su hija o de los demás puede aparecer con un disfraz sumamente peludo, como si fuera la mezcla de una llama y un yeti.

Sin embargo, hay momentos en que logran conectarse, y son algunos de los momentos más entrañables y a la vez jocosos de la película: la escena en que ella lo persigue en la calle y lo abraza como si encarnaran a los personajes principales del cuento de La bella y la bestia, y aquella otra en que Winfried, con su peluca y su dentadura postiza, y encorvado como el Lon Chaney de El fantasma de la ópera, toca el piano mientras Inés se desata e interpreta con profundo sentimiento la canción "Greatest love of all" de Whitney Huston. La maestría de Maren Ade se encuentra en la sencillez con la que armoniza las imágenes de rutina de una yuppie con las estrafalarias ocurrencias de un padre que ama.

Podrán leer la crónica completa del Festival de Cannes 2016 en el número 16 de la revista "Ventana Indiscreta".

#Cannes2016: lo último de Park Chan-Wook

Mademoiselle deja nuestra mente marcada con imágenes de un erotismo poderoso y de halo gótico. Lo que comienza como una historia ambientada en la Corea de los años 30, con unos personajes masculino y femenino que buscan apropiarse de parte de la riqueza de una mujer, deviene en un romance lésbico y clandestino que es retratado no sólo con intensos planos de detalle que muestran los besos ardientes de la joven carterista y la rica heredera, sino con una fotografìa espectral, de tonos azules y nebulosa.

Lo fantasmal y lo erótico en Mademoiselle no se construyen de la misma forma que en El espíritu de la pasión del también coreano Kim Ki-Duk, con su personaje que deambula y que como un ser invisible se acerca a la mujer que desea. Por el contrario, se siente en medio de esa iluminación fría, que nos muestra muñecas y está acompañada de sonidos de puertas que se cierran violentamente. Estamos ante objetos y ruidos que parecen extraídos de alguna vieja cinta de horror, y todos aquellos sombríos recursos audiovisuales envuelven los cuerpos que se desean.

Muchas de las imágenes de la película se ven desde una cámara que vuela sigilosamente desde lo alto, en ángulos picados perfectos, por eso es que esa sensación fantasmal que va transmitiendo Madmoiselle remite a una amenaza masculina, que puede estar viendo sin ser visto, que se hace escuchar, que se hace sentir de forma inquietante. Por ello, el largometraje de Park Chan-Wook también es una película sobre la vida como una puesta en escena. Al fin y al cabo, la carterista se hace pasar por una criada y la mujer rica se hace pasar por hombre para camuflarse en un orden viril. Solo de esa forma, el deseo se termina de liberar para instalar otro orden, de sugerencias pasionales y perversas.